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此「地方色彩」觀念源起於-畫壇的發展。1920至1930年代前期，-因受西洋繪畫的洗禮與沖擊，重新自覺與反省東方傳統繪畫所具有的美學特質，而在畫壇上有「地方色彩」觀念的提出，意指發展「地方的繪畫語言」。這樣的觀念也因來臺擔任展覽評審、或任教於-美術學生盛行留學的東京美術學校（今東京藝術大學）的-畫家的影響，連帶地形塑-灣官辦展覽的風格。

1920年代-總督府推行「同化政策」，一方面著手強化-內地對-的印象，一方面在創辦美術展覽會之前在-本島興起以新高山及次高山為中心的登山熱潮，以及1927年舉辦「-新八景」的票選活動等，目的在於帶領一般民眾共同參與發現-獨特的自然景色之美。此外，1920年黃土水《蕃童》一作入選「帝展」後，陳澄波的《嘉義街外》、《夏日街景》及廖繼春《有香蕉樹的院子》等相繼入選-帝國美術展覽會（簡稱「帝展」）的作品，也都具有濃厚的-色彩，對於其他臺籍畫家有相對的指標作用。

1927年（昭和2年）-美術展覽會（簡稱「臺展」）仿照帝展成立時，-總督府文教局長石黑英彥即鼓勵藝術家發揮-地方色彩，以創造出南方獨特的藝術。石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯等臺展審查員或來臺日籍畫家也經常透過文章或作品表現來介紹-風景的特色，或對「地方色彩」的評論，而這種強調創作具有-色彩的論調，自然也成為官展中評審的標準。因此，日治時期-美術深具-「地方色彩」風格，就在-畫家留學-所受的教育，和帝展、臺展等評審主導風格相互關聯的影響下形成。這個由日人主導的美術-，結合寫生與地方色彩創作的概念，成為1920年代以後日治時期-美術發展的主流。

-畫家表現地方色彩的作品多以反映-氣候、陽光變化下自然景象為主，其次是描寫-原住民、堅毅質樸之庶民形象，-的風俗民情、宗教節慶與原住民的生活習俗，少數則是以暗喻方式來反映戰爭氛圍的題材，如林玉山的《襲擊》、李石樵的《合唱》等。

然而對於地方色彩闡述的適當性并非不容質疑，隨著展覽開辦次數的累積，不少審查員及評論記者就對過於強調技巧或地方色彩題材表現，而忽略時代性或精神性的作品提出批判與質疑。

從統治者的立場來看，藉著官辦展覽鼓勵發表介紹-風土人情特色的作品，一方面可引導殖民地畫家歌頌鄉土風物、田園之美，以分散對現實環境不滿的抗爭，一方面則達到領臺治績宣揚的目的。但由於「臺展」的設置具有復雜的殖-義-層面因素，使得所提倡的「地方色彩」自始就是一個以-為中心的框架下所產生的觀點，畫家創作的走向與文化價值的取向自然也受到有意識的箝制與導引。

日治時期-的藝術家參加「帝展」、「臺展」、「府展」等官辦展覽，受到審查委員等因素的影響，作品創作逐漸形成「地方色彩」的風格。然因當時「地方色彩」的提倡，雖然具有引導畫家跳脫-傳統繪畫以臨摹為主的窠臼，發掘-自我特色的作用，但因是透過殖民宗主國的觀點、「-∕中央」與「-∕地方」的架構來思考，則使得-的「地方色彩」成為局限於滿足-評審「異國情趣」的「鄉土色彩」風貌下發展的時代產物。

中文關鍵字：地方色（彩） , 鄉土色（彩） , 南國色彩 , 異國情趣

參考資料 薛燕玲。2004。《日治時期-美術的地域色彩》。臺中：國立-美術館。王淑津。1996。〈高砂圖像—鹽月桃甫的-原住民題材畫作〉。《何謂-？近代-美術與文化認同-集》。雄獅美術出版社。李進發。1995。〈日據時期官辦美展下-繪畫發展中的鄉土意識〉。《現代美術》。臺北：臺北市立美術館。

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