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此「地方色彩」觀念源起於-畫壇的發(fā)展。1920至1930年代前期，-因受西洋繪畫的洗禮與沖擊，重新自覺與反省東方傳統(tǒng)繪畫所具有的美學特質，而在畫壇上有「地方色彩」觀念的提出，意指發(fā)展「地方的繪畫語言」。這樣的觀念也因來臺擔任展覽評審、或任教於-美術學生盛行留學的東京美術學校（今東京藝術大學）的-畫家的影響，連帶地形塑-灣官辦展覽的風格。

1920年代-總督府推行「同化政策」，一方面著手強化-內地對-的印象，一方面在創(chuàng)辦美術展覽會之前在-本島興起以新高山及次高山為中心的登山熱潮，以及1927年舉辦「-新八景」的票選活動等，目的在於帶領一般民眾共同參與發(fā)現(xiàn)-獨特的自然景色之美。此外，1920年黃土水《蕃童》一作入選「帝展」後，陳澄波的《嘉義街外》、《夏日街景》及廖繼春《有香蕉樹的院子》等相繼入選-帝國美術展覽會（簡稱「帝展」）的作品，也都具有濃厚的-色彩，對於其他臺籍畫家有相對的指標作用。

1927年（昭和2年）-美術展覽會（簡稱「臺展」）仿照帝展成立時，-總督府文教局長石黑英彥即鼓勵藝術家發(fā)揮-地方色彩，以創(chuàng)造出南方獨特的藝術。石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉(xiāng)原古統(tǒng)、木下靜涯等臺展審查員或來臺日籍畫家也經常透過文章或作品表現(xiàn)來介紹-風景的特色，或對「地方色彩」的評論，而這種強調創(chuàng)作具有-色彩的論調，自然也成為官展中評審的標準。因此，日治時期-美術深具-「地方色彩」風格，就在-畫家留學-所受的教育，和帝展、臺展等評審主導風格相互關聯(lián)的影響下形成。這個由日人主導的美術-，結合寫生與地方色彩創(chuàng)作的概念，成為1920年代以後日治時期-美術發(fā)展的主流。

-畫家表現(xiàn)地方色彩的作品多以反映-氣候、陽光變化下自然景象為主，其次是描寫-原住民、堅毅質樸之庶民形象，-的風俗民情、宗教節(jié)慶與原住民的生活習俗，少數則是以暗喻方式來反映戰(zhàn)爭氛圍的題材，如林玉山的《襲擊》、李石樵的《合唱》等。

然而對於地方色彩闡述的適當性并非不容質疑，隨著展覽開辦次數的累積，不少審查員及評論記者就對過於強調技巧或地方色彩題材表現(xiàn)，而忽略時代性或精神性的作品提出批判與質疑。

從統(tǒng)治者的立場來看，藉著官辦展覽鼓勵發(fā)表介紹-風土人情特色的作品，一方面可引導殖民地畫家歌頌鄉(xiāng)土風物、田園之美，以分散對現(xiàn)實環(huán)境不滿的抗爭，一方面則達到領臺治績宣揚的目的。但由於「臺展」的設置具有復雜的殖-義-層面因素，使得所提倡的「地方色彩」自始就是一個以-為中心的框架下所產生的觀點，畫家創(chuàng)作的走向與文化價值的取向自然也受到有意識的箝制與導引。

日治時期-的藝術家參加「帝展」、「臺展」、「府展」等官辦展覽，受到審查委員等因素的影響，作品創(chuàng)作逐漸形成「地方色彩」的風格。然因當時「地方色彩」的提倡，雖然具有引導畫家跳脫-傳統(tǒng)繪畫以臨摹為主的窠臼，發(fā)掘-自我特色的作用，但因是透過殖民宗主國的觀點、「-∕中央」與「-∕地方」的架構來思考，則使得-的「地方色彩」成為局限於滿足-評審「異國情趣」的「鄉(xiāng)土色彩」風貌下發(fā)展的時代產物。

中文關鍵字：地方色（彩） , 鄉(xiāng)土色（彩） , 南國色彩 , 異國情趣

參考資料 薛燕玲。2004。《日治時期-美術的地域色彩》。臺中：國立-美術館。王淑津。1996。〈高砂圖像—鹽月桃甫的-原住民題材畫作〉。《何謂-？近代-美術與文化認同-集》。雄獅美術出版社。李進發(fā)。1995。〈日據時期官辦美展下-繪畫發(fā)展中的鄉(xiāng)土意識〉。《現(xiàn)代美術》。臺北：臺北市立美術館。

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