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樂器主要的功能，以近現代時期而言，主要是發出樂音，但是作為一種器物，外在形體視覺上的美感也是一項因素，惟有在聽覺與視覺上都能達到審美的要求，這種樂器才是藝術品，樂器多由發音機制與共鳴體兩主要部份組成，究竟是視覺上的形體考慮在先，抑或聽覺上的聲音牽制形體的發展，二者可能互為牽制，或相輔相成，殊難一概而論，茲就現存在的中國樂器探討其造型美學。
物體造型的勻稱性表現在樂器上的，包括有左右對稱與放射性對稱，圓形的東西，如鼓、鑼、阮咸、嗩吶(喇叭口)等是屬于放射性的對稱，鐘、琵琶、揚琴則屬左右對稱、都在視覺上產生力的平衡，有統一、舒適的形態感情，給人一種均衡感。
比例性也是造成美感的一個重要因素，畢達哥拉斯的黃金分割(比值為0.618，近似于2 比3之關系)被認為是人們視覺上產生舒適、美觀等感受的客觀物體比例，是作為工藝美術或日用品設計中遵循的原則，是否同時可以印證于中國樂器，李加寧提出了線段型黃金分割類的樂器(民太樂器的美學藝術初探)，《中國音樂》，第4期，頁32- 34)。以二胡為例，千斤到琴筒底與二胡全長之比為0.6 ，千斤到琴馬與琴軸到琴馬的長度比為0.67，六角筒內接圓直徑與琴筒全長之比為0.65，李加寧認為這三個數據反映了二胡主要定型尺寸之比，符合了造型諧調的基本特征。二胡千斤為視覺美學的分割點，也是截取音響效果最好之有效弦長的最佳點(林昱廷，《二胡有效弦長的研究》，說明良好的功能與良好的比例之間的可達關系，證實了畢達哥拉斯的從視覺的教學線段比例上發現屬于聽覺的音樂理論的哲理性。這種線段型基金分割也出現在彈撥樂器與吹管樂器，例如古琴的琴尾至琴首最寬處與全長之比為0.63，竹笛的尾端至吹口與全長之比為0.6 ;洞簫的頭端至第一孔與全長比為0.67。這些分割點都是樂器之重要或突出部份，如琴的最寬處、笛的吹口、簫的第一孔等等，其線段型黃金分割比都在0.6至0.7之間，同樣符合了春秋戰國時期的中國第一本工藝專著《考工記》所提的，各類器物的形制比例大多數取2:3 為基本模數的說法。曾侯乙墓出土的西前433年的十弦琴，為目前發現最早的古琴，琴尾長(25.8cm )與琴頭長(41.2cm)之比例為2:3 (0.626 )，琴尾長(31.6cm)與琴頭長(50.8cm)之比例亦為2:3 (0.622) 。唐代傳世名琴九霄環佩琴之琴尾與琴頭部之比例也是2:3(0.639) (圖1.5-25)。除了歷代的古琴，曾侯乙墓的編磬、清朝的玉磬、特磬，其股上邊與鼓上邊、鼓博與股博之比亦均為2:3 。 (圖1.5-26)這種比例為美的理論根據為何，法國現代建筑師勒.柯布席埃認為是來自于人體之各部份比例關系，他將人體的數學圖解與造型設計的比例關系加以協調，成為造型美學的科學根據。可以說，中國樂器的造型比例關系除音響考慮外，還源于人類生理機能的協調運動，以及人對客觀事物和諧的心理要求，從中獲得美的感受(李加寧，1992，〈造型藝術、裝飾手法、民族特點〉，《樂》，第2期，頁5-6)。
黃金分割的第二種類型為正三角型黃金分割類，包括有琵琶、柳琴、阮、秦琴、揚琴等。梨形曲面的琵琶面板，如以切線視之則成為一個正三角形，揚琴的兩側邊延伸亦與底(長邊)構成正三角形。詳細的說，以琵琶為例，其持琴運指的主觀方向為正面位置，從琴頸最窄處的中心點，向琵琶背板兩側作切線，與琴底部的水平切線構成了正三角形，三角形之高與底邊之比為0.6 ，同理以柳琴、阮、秦琴以琴頭為中心，同樣可獲得正三角形，而其比例則為0.68、0.70與0.60，李加寧稱之為三角形黃金分割類樂器。從美學的角度來看，三角形表現了穩定、沉重的靜態感知，而由正三角形衍變為拋物線組成的梨形曲面，則帶有柔軟而溫和的動感。包括琴軸的琴頭部份是附加視點方向，呈現了靜態的平衡感，形成動靜的上下協調配合，加強了琵琶空間的造型效果。令人感興趣的是，琵琶的這種正三角型黃金分割，并不為樂器制造匠所知，但是歷史以來的樂器改革，似乎不見有人嘗試將其各部份的尺寸加以變動，琵琶的長度不能長過手臂伸長的極限，過短則音域必窄，面板的寬度不能小于四根弦所承受的面，而增寬的限制似乎沒有，在此條件下，高與寬的幅度變化應該很大，但從歷代的琵琶尺寸來看，不論是正倉院收藏的五弦琵琶，南管琵琶，或是現代國樂的琵琶，雖有略瘦稍胖之小區別，變動卻不大，而這種梨形面板聲學效果是否是最佳，也無文獻探討，而千百年來，也許先人所設計的揉和融匯美學與聲學的正三角形黃金分割造型，就在不知不覺中保持了下來。
唐九宵環佩琴之黃金分割比-琴尾與琴頭之比例為2:3。
資料來源：《中國古琴珍萃》，頁19。
曾侯乙編磬的黃金分割比一圖上左部的鼓上邊與右上部的股上邊之比例為2:3
資料來源：《音樂文物大系》，湖北卷》，頁256。
第三種稱之為矩形黃金分割類樂器，有打擊樂器的編鐘、堂鼓、戰鼓，以及彈撥樂器的月琴。取這些樂器的正面演奏位置，對上下左右的邊框作相互座直的切線，則構成了一個矩形，其底與高之比，編鐘為0.6-0.7 ，堂鼓為0.65，月琴的琴面直徑與月琴的全長比為0.60。從美學角度分析，鼓類正面的矩形衍變成橢圓構成的中粗曲面(凸腹的鼓腔)，與上下鼓面的圓平面，組成了曲面與平面的立體造型，具有充實而均衡的動態視覺美，而從聽覺上而言則是發音宏亮厚實，這種造型的視覺美與聲學的聽覺美構成了相輔相成的美感藝術。
李加寧認為中國人對樂器造型的審美，有自陽剛之美的打擊樂器朝向陰柔之美的管弦樂器的頃向(1989，頁8)。從形式美來說，方(直線)代表了規整、嚴肅、靜態的陽剛美，呈現雄偉與剛健之風，形制扁圓，近似方形的編鐘，呈折角形的編磬，這些中國早期的打擊樂器，聲音激越拙樸，富于節奏感與強烈的感染力，是屬于陽剛之美。而圓管狀的角簫笙，圓形或圓弧形的阮咸，琵琶、胡琴其聲清新柔和，富有抒情與婉約之意。這種審美傾向不僅是視覺的造形，聽覺上自金石之聲至絲竹之韻，也有相同的趨勢。中國的番美心理包括了傳統的維系與非傳統的改造，李加寧認為，華夏的農耕技術的發展與古人席地而坐的習慣，出現了平置或腿上演奏的琴樂器，用腿持琴與握筷進食延的握筷法持琴弓導致了且前二胡的形制，初期龍的形象化樂器古琴與鳳的形象化樂器笙，一些基本的架構都表現出承傳的特性，而笙斗的由匏改為銅斗、琴面板的改變，則是呈現了非傳統的變異，這種承傳與變異的交織，組成了數千年來牛國樂器在造型上的審美準則。
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