分類: 為什么 常識詞典 編輯 : 常識 發布 : 08-10

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是否非線性敘事和倒敘等非常規敘事模式的電影比較容易獲得好評，原因是什么？比如《記憶碎片》之類的，也就中上吧。不知道為什么這種紙上老生常談的敘事形式到了屏幕上就被捧上天了?！逗返戎邢碌钠舆€那么火，W-y？11 個答案

答案 1：

戰前的電影，我看的較少，不說。 但，戰後電影「非線性敘事」文法的大突破，應該是從雷奈的 「去年在馬倫巴」開始（為何說從它開始，主要是因為它得了坎城大獎），雖然表面上包括高達、費里尼，維斯康提……等等一干導演，都是這一流派的大師，但作為一個影迷的我，心目中，這懂非線性、非正常的敘事結構的前緣推動者，是賈克．里維特。 以里維特的作品為例，從早期的「旁白帶領劇情發展」，到後期的「隨意跳轉敘事者」，可以看出非線性、非正常敘事結構的電影，其難度是從「第一人稱」，演變成「沒有明確觀點的任意人稱」，敘事角度在電影角色身上隨意變換，最終完整表達他的創作意念。 換言之，這類型電影是有難度的。主要是因為電影創作不同於文本，在一定的時間限度內，要講完一個完整的故事，而且，最高水準是要求你不但要「變換時間」「非線性敘事」，還要求你「變換敘事的主體（主角）」。 這些難度，在一般文學創作上而言，只是簡單的文字技巧，說故事手法。但在電影創作上，就會顯得非常困難。主要是電影不能有「太多的說明」，小說可以看到作家隨意加進他個人的說解，個人的形容和旁述文字，但，電影很不適合這樣作。 也是同樣的道理，早期這樣的非線性敘事電影，多一半可以在片中聽到一個囉哩叭嗦的旁白者，一直雞雞歪歪的解釋這，解釋那，生怕觀眾不能理解，一直要到後期，這樣的敘事技巧慢慢建全了，觀眾也「多見少怪」，這種旁白解釋的設計，才慢慢消失不見。 以影史的發展來看「記憶碎片」，它的利害是連「敘事主體」都不見了，很多時候來看，這電影仿佛連主角自身的作用都消失了。觀眾完全變成如墮三里霧的旁觀者，觀影過程中，也在拼命連繫細節，想把電影故事釐清。 以「敘事觀點」來看，「記憶碎片」有極高的影史價值。 至於「蝴蝶效應」，我認為那只是一部「testing + error」的重覆敘事電影，它不是真正的非線性敘事，它的故事，還是線性的，只是一直在「重覆嚐試 + 出錯」罷了，其實，中國的電影也有類似的作品，如「大話西游」。簡單地說，這部電影是有樂趣，但沒有太高的影史價值。

答案 2：

波德維爾在《電影詩學》里提出了非線性敘事出現的原因，城市生活的網狀特點決定了觀眾具有了理解非線性敘事的能力。 @-gasa（他在知乎已邀請來回答此問） 在盜夢空間上映時寫過2篇文章 其中一篇就是談論這個傾向的 另一篇也很精彩：moviegoer.cinepedia.cn/movieblo... 高智力電影——當代電影的某種傾向，兼說《盜夢空間》 @-gasa 從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚給小和尚講故事，講的故事是從前有座山，山上有座廟…… 每個人在五歲半時都聽過的這個套層故事，可能是我們對“復雜敘事”的最初體驗。這個故事可以毫不費力地無限往下嵌套，這種故事里套故事的手法，真的是非常非常老了，我們可以追溯到荷馬、卜伽丘……當然，作家講述的故事嵌套層次總是相當有限的。有的時候，故事的最外層可能只是一層殼，內含一個龐大完整的故事，如曾經風靡的“失落的手稿”型小說，類似《玫瑰的名字》。有的時候，內層的故事只是無傷大雅和主干毫不相干的逸聞，堂吉訶德先生在旅途中就聽過很多這種小故事，譬如講考驗愛情釀成悲劇的《無謂的猜疑》，無論多么驚心動魄，讀者總有跳過去直接關心騎士和他的仆人的命運的沖動。最常見的是所講述故事為主干劇情提供補充信息，例如周伯通講給郭靖和讀者聽的《九陰真經》的來歷。如果作者更有野心，他可能會用這種故事套故事的方式來構成整部作品的核心結構，故事之間的進入、離開、打斷、插入、回溯構成小說的核心魅力，如張大春《城邦-團》便屬此類。 電影，自從1910年代中后期開始漸漸掌握了講述復雜故事的能力，對敘事能力的探索，一直是電影這個20世紀全新媒介的一種努力方向（講故事決不是電影的全部任務或本質，這本來不用強調）。相信對電影史稍加留意就能發現，我們的電影在90年代后密集地出現了一大批敘事手段復雜的高腦力含量作品，編導們發展出各種錯綜復雜的網狀、分岔、平行、非線性的敘事策略，并成功地將其植入好萊塢大片、歐洲藝術電影、獨立電影，終于成為新時代的cult電影。 不能說這種高智力電影是一種類型（genre），但它們確實具備很多相同的特征，最重要的一點就是需要觀眾投入解謎的智力活動。在這個充滿nerd的世界，越來越多的影迷愿意反復觀看能讓他們開動腦瓜的影片，而且DVD和錄像帶提供了快進快退反復觀看的可能，商家也歡迎觀眾反復買票的現象。于是在網上我們可以找到無數篇文章在探討影片設定的合理性，分析每個人物的心理動機和背后故事，闡釋所有微言大義的細節，制作各種圖表解說劇情，質疑和反質疑漏洞，以至于每部高智力電影都擁有它的一套釋經學。觀眾和電影的關系被重新定義了，在觀看過程中，傳統的懸念、懷疑、窺陰、觀察似乎有了新的含義。 我們淵博的敘事學者在面對復雜的高智力電影時不外乎有兩種態度，或者是對新手法的驚嘆，或者強調“太陽底下沒有新鮮事”，所謂新的敘事手法在很多古老的電影中都能找到原型，只能視其為一種新的包裝利用。沒錯，文學上的普魯斯特、托馬斯·曼、康拉德、喬伊斯、納博科夫、博爾赫斯、卡爾維諾，電影里的卡爾·梅耶、希區柯克、弗里茨·朗、奧遜·威爾斯、阿倫·雷乃、伯格曼都為晚近的羅伯特·阿爾特曼、基耶斯洛夫斯基、大衛·林奇、伊納里圖、塔倫蒂諾、保羅·托馬斯·安德森、薩馬蘭，以及克里斯托弗·諾蘭提供了參照的原型。甚至可以說，解謎是敘事電影最早的趣味之一。例如1910年代時，就在從“吸引力電影”到敘事電影轉變的過程中，德國導演Joe May引領了一個短暫的風潮，他拍了一系列偵探片，但在每部影片最后留下一些未解的線索，懸賞觀眾-。于是當時就有觀眾像今天的nerd影迷一樣，窮追猛打，不放過影片的每個細節。 如今，高智力的復雜敘事電影既能在獎項上證明自己，又能繳出票房榜的輝煌戰績。我們還不好預言這波浪潮是曇花一現（其實已經二十年了），還是會成為一種制度化的電影類別（似乎已經快成為了）。 相信很多人早就厭倦了好萊塢無腦特效大片對全球銀幕無休止的統治，并由此宣判電影已死或者起碼是在衰退中。確實很難否認這種趨勢。但高智力電影的成型與成功，應該是這個時代電影值得驕傲的一個亮點。 誠然，夸大高智力電影的影響有些言過其實，它算不上是一次革命，頂多是局部的改良，給視覺奇觀深度中毒的觀眾開了一劑腦力體操的猛藥，將電影往提高敘事能力的方向拉了一把，重新讓觀眾真正激動起來，像聰明的電影人對抗爆米花大片的最后一招。 這些高智力電影往往有一些共通的母題，主角目擊或卷入了一起事件，但他和觀眾都不了解事件的全貌，于是我們不斷追問，到底發生了什么？整個故事的講述過程由巨大的懸念在支撐?；蛘咧鹘敲允Я爽F實和想象的邊界，他不停地想尋找真相，最后的結論往往出乎他的意料?；蛘咧鹘菓{空虛構出一個人物，直到最后我們才知道那是假的，影片會耍盡心機故意欺騙觀眾兩個小時，其力量高度依賴片末揭示真相時產生的驚奇感?；蛘咧鹘窍萑肷矸菡J同的迷失，他想知道自己是什么人。再或者主角被歷史創傷所折磨，產生某種幻覺，堅持認為幻覺是對的，并企圖證明之，觀眾在大多數時候可能還會認同他，但最后的真相有各種可能。創作者都愛耍些小花招，留下無數擁有闡釋空間而又無關宏旨的細節，供愛好者鉆研。 高智力電影十分依賴電影化的敘事技巧，創作者經常要面對多個平行的故事空間（-gesis），如何將復雜的線索有條不紊地講下來，達到既迷惑觀眾，又能讓觀眾最終理解，更甚至產生-想法的目標，不是一件容易的事。幾種常用的手段，如敘事本身的不可靠，一般來說，傳統電影的敘事和觀眾有一個約定俗成的協議，影片不能欺騙觀眾，你讓我們看到什么就真是什么，但這一點在高智力電影中不一定成立，影片和觀眾建立的這種契約常常會被延緩執行乃至推翻，直到最后才恍然大悟，但導演須注意分寸，不能讓觀眾認為上了廉價當，否則也不會有什么觀影-。還有一些具體的電影技法，例如不揭示全身的身體局部特寫鏡頭、帶有欺騙性或不明主體的POV鏡頭，等等。 其中最重要、最常用的，仍是可以上溯到《黨同伐異》的交叉剪輯（或平行剪輯），也是今天高智力電影的最著名代言人諾蘭賴以成名的絕技。 說說諾蘭，他迄今拍了7部長片，我相信很多人全都看過，《-》《記憶碎片》《失眠》《蝙蝠俠1》《致命魔術》《蝙蝠俠2》《盜夢空間》，除了翻拍的《失眠》稍有例外，《蝙蝠俠》略受漫畫故事制約，其他四部在敘事游戲上都走得比較遠。但《-》《記憶碎片》，和《致命魔術》《盜夢空間》這前后兩組仍有一定區別。外部的區別顯而易見，那就是在2003年，諾蘭從一個獨立導演，轉變為和華納公司長期合作的好萊塢片廠導演。 其實在我個人而言，最感興趣的就是諾蘭如何完成這種轉變。同樣玩敘事游戲，從觀眾的角度出發，《-》《記憶碎片》應該比《致命魔術》《盜夢空間》更難索解，特別是《記憶碎片》，我相信很多人第一遍看不懂，但很少有人第一遍看不懂《盜夢空間》吧？后者盡管細節處仍可供推敲，但大的故事脈絡，是決計不會有人弄錯的。所以很多人說諾蘭妥協了，全球票房肯定能破7億美元的電影，怎么可能讓大多數觀眾云里霧里。 但我始終覺得，單純追求電影理解的難度，不應是高智力電影導演追求的目標，即使迎合了少量高智商、強記憶的觀眾，也不代表電影的藝術成功，更何況那注定代表電影的商業失敗。 那么，對轉換身份后的諾蘭來說，怎么把對敘事技巧的固定癡迷注入到上億投資的blockbuster中，讓普通觀眾也接受多層分岔的敘事方式，難度恐怕不低于單純拿出一個難懂的作品。換句話說，《記憶碎片》主要是對觀眾理解能力的考驗，而《盜夢空間》更多是對編導控制平衡能力的考驗。 簡單回顧一下《記憶碎片》的敘事方法，全片有黑白正敘和彩色倒敘兩組畫面，一共是45個段落，正反相連，在揭開謎底之前，這種敘事方式絕妙地讓觀眾體驗到和主角類似的失憶感受，在洞悉門道前，我們完全摸不清上一個場景、下一個場景之間有什么關聯，觀眾在頭腦中無法自己組成連貫故事?？赡芪覀冋谒妓髂硞€彩色的段落有什么含義時，突然闖入黑白畫面，暫時抹去我們的記憶，緊張地開始新一段講述。 這種復雜的敘事方式要求非常高超的信息分配能力，你不能真的端出一盤散沙，編導必須在關鍵的片段上留下可供前后連綴的時空或因果關系。所以影片的每個彩色段落在開頭和結尾的鏡頭是互相匹配的，用這種純粹電影化的方式，開啟觀眾的記憶機關，具體是這樣： 彩1匹配1 + 黑白1 + 匹配2彩2匹配1 + 黑白2 + 匹配3彩3匹配2…… 因為彩色是倒敘的，所以實際上只有每個彩色段落結束時觀眾才能意識到關聯何在。當觀眾明白這種設計之后，在每一個新的彩色段落來臨時，他一定會對開始的匹配鏡頭特別留意。 其他前后貫穿的線索不少，例如特別關鍵的-進出的鏡頭盡管從彩色變為黑白又變為彩色，但因為顯而易見的相似性，觀眾不難識別。 總的來說，《記憶碎片》對觀眾主動參與的要求極高，我們必須善于發現各個碎片段落之間的時間關系、空間關系，然后從斷裂的時空關系中找出故事的因果關系，最后在自己的腦子里組裝成完整的故事。 而進入好萊塢體系之后的《致命魔術》，諾蘭選擇了雙主角模式，盡管情節編連順序仍然顛三倒四，但主要人物的性格、動機極清晰，觀眾只要跟上人物的心理思路，不可能存在什么理解困難。 再說最近的《盜夢空間》，如很多人所說，影片中表現的夢境純粹是進行套層敘事游戲的托辭，跟歐洲藝術電影熱衷探討的夢境意識流毫無可比之處。對諾蘭來說，最難的第一件事應該是如何將整個體系設定告訴觀眾。作為一部-eist movie，諾蘭的做法是在招募團隊成員的時候向伙伴大量解說，還彼此討論，這個部分占了相當長時間。對于這種做法，有爭議存在。根據諾蘭自己在Creative Screenwriter上的說辭，很多需要設定解釋的電影拍得很乏味，所以他想將這部分作為影片的一個重頭戲來拍好看了，所以設定解釋不僅是為高潮鋪墊的手段，它本身也應具備很強的觀賞性，于是不難理解諾蘭一早就給觀眾呈現了最具想象力的巴黎折疊場面。反對者認為這是講故事能力缺乏的一種表現。我覺得要衡量這種做法的得失，先要看影片現在的設定解釋部分的精彩程度對你是不是work，然后再想想，是否真有辦法能將這套還算比較復雜的設定解釋融入到任務行動過程中去？在真正實現或提出可比較的參照例前，我是存疑的。 作為一部“大片”，諾蘭可能是為了降低觀眾理解難度，無可避免地采用了好萊塢古典的敘事模式，有清楚的序幕（Cobb海灘昏迷被發現，與老年齊藤碰面）、建置（Cobb團隊任務失敗，獲齊藤錄用）、發展（招募團隊成員兼解釋夢境體系設定，或后延到面包車撞壞欄桿開始落水處）、高潮（任務的完成）、尾聲（Cobb回家），以及同樣傳統的雙線結構，兩個目標，主線目標是Cobb率領團隊執行植入夢境的任務，輔線及次要目標（但這是Cobb角色的主要目標）則是Cobb渴望家庭團聚及與妻子的心靈糾葛。 在主線上進行多層敘事的嵌套，對諾蘭來說得心應手，他照樣應用了最擅長的交叉剪接和多個平行的最后一分鐘營救。較為有趣的是，不同夢境層面時間流逝速度不同，于是給影片帶來一個新奇的噱頭或者說成立的動機，運用各種不同幀率的高速攝影，來表現各層空間，放大緊張感，在視覺上達到了一定的沖擊力。 但如果只是按部就班地把主線故事講清楚，那也就不是我們熟悉的那個諾蘭了。諾蘭這次把主要的懸念和敘事拼貼游戲放到了Cobb和妻子那條跳躍交代的感情輔線中。光看表面這條線索是夠婆婆-，兩人老在絮叨什么要在一起死啊活的，但如果明白了話中的含義，就會明白那根本不是老套的情話，因為死亡會帶來夢境狀態的躍遷，那仍是進行敘事拼貼的托辭。這條輔線到影片臨近結束時揭示謎底，觀眾融會貫通后才會恍然大悟。 兩條線索采用的視角有所不同。主線任務就是讓觀眾代入全知視角，觀眾只要跟著團隊往下走就是了，肯定不會丟；輔線則更多是女建筑師Ariadne的受限視角，關鍵信息是向觀眾隱瞞的，主要由她來對主角觀察、盤問，帶領我們探索Cobb的內心隱秘往事。 值得一提的是，本片對多層夢境敘事的演練，幾乎完全符合大衛·波德維爾在《電影的未來》中探討分岔路徑敘事時總結的幾條游戲規則，不妨簡單一述： 1. 分岔路徑是線性的，每條路徑都堅守嚴格的因果線?！侗I夢》中每層夢境空間無疑是線性發展的，都有各自完整的因果鏈。 2. 分岔是做了標記的。影片會不加掩飾的地向觀眾通告分岔的啟動，通常是對計時的強調。這在《盜夢》中再明顯不過了，諾蘭不僅精確控制了不同層次間的時間對應關系，在剪接上還用鏡頭組合反復強調不同層次同時失重，都是在向觀眾提示分岔路徑之間的關系。 3. 分岔路徑遲早會形成交叉?！侗I夢》中不僅每層的人物是一樣的（只是人數在遞減），Cobb的妻子不時出現還起了串聯不同路徑的作用。 4. 用傳統銜接手段統一各個分岔路徑故事?！侗I夢》運用了關鍵性的道具（陀螺）供主角和觀眾判斷現實或夢境（利用重要道具進行提示和串聯，這難道不是諾蘭的簽名手法嗎？），因為各層夢境的拍攝景地帶有鮮明的視覺特征，所以轉場時直接切換往往就夠了，有時，還反復出現熟睡鏡頭和落水的慢鏡，更是怕觀眾看不明白。 5. 分岔路徑常常平行運行?！侗I夢》間各層夢境是垂直遞進的平行關系，不必解釋了。 6. 各條路徑不具備同等權重，并且一個世界中接受到的信息可處理為下一個世界的背景條件?！侗I夢》中越進入下層夢境，對上層的講述就越省略，而下層的行動取決于上層發生的某些意外。 所以，考慮到諾蘭按照這類電影的常規如此清晰地安排夢境敘事，那么就可以理解他為何能成功地在超級大片中進行相對復雜的敘事游戲了吧。相反，影片產生的少許爭議我覺得反而是來自對復雜設定在任務實踐中的應用的理解不同。 說這么多，不要誤會我是在贊美諾蘭的新片，在價值判斷之外，我更關心他想做到什么，以及怎么做到的，或者說哪些地方沒能做到。至于做到或沒做到帶來的觀感，那不是見仁見智的么？ 說一些批評。 劇情設計上障礙的安排不足，植入夢境的宿主會產生排異現象，但那些敵人也太弱了，除了按照劇情設定把齊藤打傷，對影片的可看性沒太多正面作用。Cobb妻子在敘事推進上有個職責是把富二代接班人打傷，總的來說，這種障礙設置，在功能上顯得有些簡單和雷同了。 一個不小的問題，可能是諾蘭自身的缺陷，動作場面太爛，特別是雪地追逐和槍戰，冗長羅嗦，基本是亂拍亂剪了，讓我想起不久前看的《敢死隊》，也是到了最后高潮動作部分胡打一氣。作為具有動作戲需要的超級大片，非打不可是可以理解的，但應該打得更好看一些，這要求不高。 另外開頭和結尾，都不好。開頭Cobb在海灘上被人發現和老年齊藤相遇，兩人說了一些對剛進戲的觀眾來說莫名其妙的話，我覺得諾蘭這么做，已經成習慣了，但因為信息量給得太模糊，對提升觀感沒什么意義，最后回到這個場景的時候，也沒能帶來驚奇感。結尾陀螺轉不轉，簡直就是好萊塢如今庸俗化-結局的陳詞濫調。至于字幕后還有不有內容，也是現在好萊塢故弄玄虛給觀眾制造談資的大噱頭，此片有不有，有人說是，有人說無，根本無關緊要。 附：提供一份采用復雜網狀敘事的影片目錄，來自大衛·波德維爾《電影詩學》中文版《共同的朋友與機緣》一章，標準比較寬泛，未必全，供參考，截止日期是2007年中。 更多內容和精彩討論到這：moviegoer.cinepedia.cn/movieblo...

答案 3：

首先，我理解中的非線性敘事影片無非有這樣幾大特點： 1. 敘事時空的交錯 2. 敘事視角的不同 3. 視聽技術的手法革新 同樣，結合這樣幾點特點，我們可以分析出非線性敘事影片獲得好評的原因： 交叉剪輯的大量運用，使得非線性敘事影片能夠給觀眾帶來連貫的帶入感和體驗，同時，敘事時空的交錯和視角的變換也成為了講述故事的有力道具。試想一下，在導演給予觀眾似有非有的故事線索時，觀眾才會思考故事，故事也才會有代入感。而影片的代入感和即視感才是普通觀眾所謂喜愛一部電影的原因。在大熒幕上能夠親身體驗一個故事或者發現與自己相仿的故事，這才是普通觀眾的喜好。 那么換言之：yolfilm所述的影史價值，我不太贊同。非線性敘事影片無非是這三大特點被導演靈活運用的結果。更適合影史價值這一描述的應該是交叉剪輯和可變的時空和視角吧。

答案 4：

其他人說的很清楚了，我換個普通觀眾角度補充兩句。 非線性敘事看著總比較花哨嘛，電影本質就是創造幻覺嘛，所以花哨的東西開始比較容易忽悠人。 但對于故事本身來說，又是另一個標準，非線性敘事可以看作一個包裝，并不見得能讓一個不牛-的故事變得更牛-，或許只能讓一個不牛-的故事”看上去“更牛-些而已。 反過來，其實也不見得。 麥基說，故事本身角度《盜夢空間》距離《卡薩布蘭卡》差遠了去了。 只是大家對后者這樣經典老片不怎么容易感冒，特別黑白片又沒啥特技。 時代變了嘛，逐步走向一個形式大于內容的時代。 或許也能幫助解釋為啥總是非線性敘事啥的，更容易受人關注。

答案 5：

“無趣”是文藝最大的敵人之一。 如果大家都非線性了，平白直抒會獲得贊譽。

答案 6：

采用這種形式的電影通常來說可以一直讓觀眾保持思考的狀態。如果整個電影的邏輯嚴謹，而且敘事方式適合劇情的話，觀眾在結束之后有一種solve a puzzle的莫名成就感。 比如《記憶碎片》，雖然你認為只是中上，但是我猜你也覺得劇情沒有不嚴謹的地方，剪輯也很合適,是一部劇情和結構結合的很好的作品。所以嚴格說來也算不錯了。 話說回來，電影鑒賞見仁見智。最終決定一部電影的評分的，還是看完電影那一分鐘你的真實感受。很多時候興沖沖的評完回頭想想，覺得也沒什么。另外很多影迷都是跟風派的，聽說這電影-，看的時候就帶著看-電影的情緒，這樣即使電影不-也自我發掘出-的地方來了。

答案 7：

1.電影敘事結構上的創新確實值得高分褒獎；2.觀眾的探索能力得到了滿足同時對自己的智商產生了優越感，贊是少不了的~~

答案 8：

可參考下意識流的小說為什么-。圣經上說：太陽底下無新事，今天發生的事，以前也發生過。所以說故事的內容不重要，關鍵是講故事的方式。也可以認為，其實在故事內容本身上的創新比較難，而從敘事方式，剪輯手法上創新就相對容易一些。

答案 9：

估計這是一種錯覺。因為非正敘的技巧的電影并不多，而正敘的電影實在是太多了。沒有可比性。

答案 10：

我個人比較喜歡這類拍攝手法的電影。 以我個人感覺，之所以喜歡，原因有二： 1、思維可以充分的運動起來，看完之后，仿佛做了一次智商的短跑，很滿足 2、能夠用這類拍攝手法拍攝的故事一般也很有趣 但是，我感覺，這類片子在中國，暫時不會得到多數人的認可，似乎國人更喜歡看傳統敘述手法的電影，《太陽照常升起》的票房失敗就是很好的例子。只是一個簡單的敘述事件的打亂，就被輿論山呼海嘯的指出“看不懂”，實在是無語。

答案 11：

想知道《記憶碎片》和《蝴蝶效應》算中等，那哪種電影才算得上上等？

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