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青海平弦戲是建國后新誕生的地方劇種；是在坐唱曲藝平弦（原名“西寧曲子”、“西寧賦子”，是大約一百年前，由京津伎女傳入青海的民歌俗曲演變而成）的基礎上發展起來的。二十多年來，青海平弦戲，已移植、整理、改編、創作了大小劇目三十余個。平弦戲藝術的主要特點是它的音樂唱腔委婉和念白的地方化。它以西寧官話為主，但生、旦的韻白吸收了京劇、秦腔的念法。在表演藝術上，受京劇、秦腔的影響較大。行當分生、旦、凈、丑，但聲腔還不能截然分開，只能從男女的音低音高來分。青海平弦因運用定調唱法且均為平調而得名，它的音樂曲調繁多，素有二十四調，十八雜腔之說。主要唱腔有《背宮》、《賦子》、《小調》。流行于青海東部農業區。

平弦戲藝術的主要特點是它的音樂唱腔委婉和念白的地方化。它以西寧官話為主，但生、旦的韻白吸收了京劇、秦腔的念法。在表演藝術上，受京劇、秦腔的影響較大。行當分生、旦、凈、丑，但聲腔還不能截然分開，只能從男女的音低音高來分。青海平弦因運用定調唱法且均為平調而得名，它的音樂曲調繁多，素有二十四調，十八雜腔之說。主要唱腔有《背宮》、《賦子》、《小調》。流行于青海東部農業地區。

平弦是青海地方曲藝中影響較大的曲種之一。它又叫“賦子”,或名“賦腔”。這是因為在它的眾多曲調中，最基本的一個曲調的名稱叫做“賦子”。它的曲調優美，絢麗典雅，曲詞格律嚴謹，詩詞化程度較高，可以說是青海地方曲藝中的“陽春白雪”。

平弦是屬于聯曲體的一種曲藝形式。只唱不說，每個唱段都配有表達情緒與情節的固定的曲調，這些曲調又是早已成套的，十分豐富，被藝人稱作“十八雜腔，二十四調”，實際上，現已記錄到包括曲牌在內的各種曲調有50多個。

藝人們依照平弦表現題材與曲調表達情緒的不同，將平弦曲目的段子分為賦子、背工、雜腔、小點兒四類。每個段子的組成，在開頭部分都配有叫做“前岔”的曲詞，在結尾部份配有叫做“后岔”的曲詞。所以，一個完整的平弦段子是由“前岔”和“賦子”或“背工”、或“雜腔”、或“小點兒”等類曲詞，加上“后岔”構成的。

平弦，青海地方曲種，民間坐唱藝術。因其主要伴奏樂器三弦定弦格式屬于民間定弦法中的“平弦”而得名。主要唱腔為“賦子”，俗稱“西寧賦子”。流行于以西寧為中心的湟中、平安、湟源、大通、互助等地。唱腔屬于聯曲體，除“賦子”外，尚有“背宮”“雜腔”“小點”等。以雜腔曲調較多，包括離情、風陽歌、羅江怨等20多支。有《沙落雁》、《楚王宮》等10多支器樂曲牌。

傳統曲目多為七字句和十字句韻文，內容廣泛，多取材于元、明雜劇和民間傳說，故事及歷史演義。平弦沒有專業藝人，皆由業余愛好者演唱，俗稱“好家”。在工余時間去茶樓酒肆或好友家中結伴自娛或應親朋相邀在婚、喪、喜筵上演唱。

平弦戲，青海地方劇種。創建于1961年。由曲牌聯套體結構的坐唱曲藝發展形成。平弦戲在藝術實踐中，從第三人稱的敘述變為角色的自我抒發，以平弦曲藝音樂中的雜腔為主形成平弦聲腔。它繼承和發揚了平弦曲藝音樂的長處，同時吸收了青海越弦、賢孝等曲藝音樂和民間小調中的曲調成分，增加了打擊樂器，在音樂結構上形成了曲牌聯套和板式變化相結合的模式。

早期的實驗劇目有《秋江》、《英臺抗婚》等，改編創作和移植演出的現代戲有《秋江》、《血海怒潮》、《山村風雷》、《向陽川》等20多部。代表劇目有《貍貓換太子》、《尕旦和尚》、《中秋月》等。解放后，在黨和政府的關懷和大力扶持下，對傳統曲目進行收集整理，組織平弦曲藝演唱組，平弦音樂和演唱藝術也獲得發展和提高，已成為雅俗共賞的地方曲種，給我國戲劇舞臺增添了一朵初綻的鮮花，結束了青海無地方劇種的歷史。

平弦戲，青海地方劇種，民間坐唱藝術。創建于1961年。由曲牌聯套體結構的坐唱曲藝發展形成。因其主要伴奏樂器三弦定弦格式屬于民間定弦法中的“平弦”而得名。主要唱腔為“賦子”，俗稱“西寧賦子”。流行于以西寧為中心的湟中、平安、湟源、大通、互助等地。唱腔屬于聯曲體，除“賦子”外，尚有“背宮”“雜腔”“小點”等。以雜腔曲調較多，包括離情、風陽歌、羅江怨等20多支。有《沙落雁》、《楚王宮》等10多支器樂曲牌。

平弦戲在藝術實踐中，從第三人稱的敘述變為角色的自我抒發，以平弦曲藝音樂中的雜腔為主形成平弦聲腔。它繼承和發揚了平弦曲藝音樂的長處，同時吸收了青海越弦、賢孝等曲藝音樂和民間小調中的曲調成分，增加了打擊樂器，在音樂結構上形成了曲牌聯套和板式變化相結合的模式。

青海平弦的演唱形式主要由一人手敲瓷碟，以第三人稱敘述演唱，過去只有男聲，1949年以后才逐漸有極少數的女聲演唱者。為保持平弦音樂的特色和風味并適應男女分腔的需要，對板、三弦進行了改造，擴大了板胡殼，縮短了三弦桿，音色較為協調。傳統曲目多為七字句和十字句韻文，內容廣泛，多取材于元、明雜劇和民間傳說，故事及歷史演義。平弦劇當時并無專業藝人，大都由藝友們相聚彈唱，節假日、業余時間在茶館或家里自唱自樂，或被人請去為嫁娶、壽誕助興，或為喪葬醒靈等等，因而活動的范圍比較廣泛。

地方戲的音樂唱腔是劇種與劇種之間區分的主要標志。平弦音樂雖有十八雜腔曲調作為基礎音樂，但在此基礎上還要根據戲劇舞臺上的表演程式、人物性格，創作出適合自己劇種的演唱、表演等一整套音樂唱腔體系。這并不是照搬照學老平弦，而是要使平弦坐唱曲藝舞臺化。按照戲劇舞臺上的要求以及發展平弦戲音樂唱腔的需要，把十八雜腔二十四曲調發展成適合平弦戲表演、演唱的連曲體或板腔體及將二者相結合的幾大類板頭、唱腔。如倒板、鳳尖頭、滾白、慢板、原板、快板、緊打慢唱、散板、花音等等。所以，要以平弦坐唱曲藝的音樂格式及唱法來發展舞臺上平弦戲的音樂唱腔，不僅要更新觀念，提高認識，還要在音樂唱腔上下功夫。如今，通過幾代人的不懈努力，平弦戲在音樂唱腔上已經有了一套基本套路，現在急需的是要有平弦音樂創作的專業人員去歸納、整理、充實、完善和發展。基本的音樂唱腔形成以后還要考慮分腔問題，也就是要研究適合平弦戲“生、旦、凈、丑”各行當的音樂唱腔和男女同唱等問題，這樣才有可能使平弦戲更加完善和成熟。所以發展地方戲音樂唱腔是關鍵，因為音樂唱腔的成熟與否可以說標志著這個劇種的成熟與否。

2014年，國家文化部對青海省平弦戲和皮影戲《紅羅傳》給予的126萬元扶持資金。

發展平弦戲，如果僅盯著專家、內行、戲迷，僅滿足他們的需要，對青海平弦戲來說可能永遠湊不齊滿滿當當的一場觀眾，這是一個殘酷的現實。所以我們要保持“已有水土”——專家、票友、戲迷，還要致力于外行觀眾的介入，這樣才能改變觀眾少的局面。

首先，青海平弦戲作為本土文化的象征，如果沒有創新，就不會有長足的發展。青海平弦戲的精粹，不僅在于講究唱、念、做、打，還包括獨特的民族音樂的伴奏。而用現代交響樂或其他西洋樂器伴奏，青海平弦戲無非是想改變戲劇的伴奏和演唱樣式，從而利用新奇感來重新喚醒人們對于青海平弦戲的好奇。

其次，戲劇與媒體的相結合,走商業化之路——這是戲劇發展的必然。有觀眾才有市場，有市場才會有利益。現在的票務市場由三部分構成：觀眾掏錢購買、企業贊助包場、政府攤派，只有第一部分發育得好了，市場才能進入良性循環，而現在是第一部分越來越小，市場也越來越小。正是這種“越來越小”的市場，導致青海平弦戲不能像流行音樂那樣和電視、網絡聯姻，因此在大眾傳媒時代，青海平弦戲要想獲得公眾的認可，必須走公眾接受的路線。

商業化是戲劇走向繁榮的必經之路。話劇《雷雨》在全國公演之后引發了中國的“話劇熱”，著名演員濮存昕和田海蓉等的精彩演出無疑是該劇的重要看點。商業化的運作可能會在某個程度上降低其文學性和藝術性，但是兼顧藝術性和商業性的情形也并非不可能。目前各種文學表現形式基本上都能和商業進行有機結合，并出現了新的繁榮，青海平弦戲也應當去嘗試。

地方戲的音樂唱腔是劇種與劇種之間區分的主要標志。平弦音樂雖有十八雜腔曲調作為基礎音樂，但在此基礎上還要根據戲劇舞臺上的表演程式、人物性格，創作出適合自己劇種的演唱、表演等一整套音樂唱腔體系。這并不是照搬照學老平弦，而是要使平弦坐唱曲藝舞臺化。按照戲劇舞臺上的要求以及發展平弦戲音樂唱腔的需要，把十八雜腔二十四曲調發展成適合平弦戲表演、演唱的連曲體或板腔體及將二者相結合的幾大類板頭、唱腔。如倒板、鳳尖頭、滾白、慢板、原板、快板、緊打慢唱、散板、花音等等。所以，要以平弦坐唱曲藝的音樂格式及唱法來發展舞臺上平弦戲的音樂唱腔，不僅要更新觀念，提高認識，還要在音樂唱腔上下功夫。如今，通過幾代人的不懈努力，平弦戲在音樂唱腔上已經有了一套基本套路，現在急需的是要有平弦音樂創作的專業人員去歸納、整理、充實、完善和發展。基本的音樂唱腔形成以后還要考慮分腔問題，也就是要研究適合平弦戲“生、旦、凈、丑”各行當的音樂唱腔和男女同唱等問題，這樣才有可能使平弦戲更加完善和成熟。所以發展地方戲音樂唱腔是關鍵，因為音樂唱腔的成熟與否可以說標志著這個劇種的成熟與否，用創新來“演活”地方戲。

青海平弦戲是由聯曲坐唱曲藝“平弦”發展起來的地方劇種，作為坐唱曲藝它主要是通過演唱敘述歷史或傳說故事，并不具備正式的舞臺形態。一旦搬上舞臺它就逐漸由敘述體轉化為代言體，由單一的坐唱轉化為表演藝術，它的角色行為、表演路數、舞臺裝飾及鑼經鼓譜大都無章可循。

1953年，青海省民族歌舞劇團曾以平弦音樂為素材，排演了《英臺抗婚》與《陳姑兒趕船》兩個小戲，第一次使平弦以戲劇形態出現在青海舞臺上，這也只是在對傳統戲曲的模仿和在戲曲演員輔導下完成的一次嘗試性的演出。1958年8月，西寧市戲劇學校設置了平弦班，教學排練的《游園驚夢》、《重臺》、《百日緣》等都是傳統的戲曲劇目，而指導教師也都是戲曲演員，這樣就形成了青海平弦戲基本上沿襲說劇腳色行當體制的現狀。

青海平弦戲的腳色行當按照現行體制可以分為生、旦、凈、丑四大類。

生：須生，如《坐樓殺惜》之宋江。武生，如《戰冀州》之任堂惠。小生，如《春草闖堂》之薛玫庭。

旦：青衣，如《斷橋亭》之白娘子。花旦，如《春草闖堂》之春草。武旦，如《打焦贊》之楊排風。刀馬旦，如《樊江關》之樊梨花。老旦，如《貍貓換太子》之李后。彩旦，如《巧縣官》之大奶奶。

凈：大花，如《貍貓換太子》之包拯。二花，如《貍貓換太子》之郭槐。武花，如《放裴》之廖寅。

丑：可以分為文丑，武丑；文丑如《巧縣官》里面的縣官，武丑如《擋馬》里面的焦光晉。

近日，在北京舉辦的中國第四屆曲藝藝術節上，青海平弦第一次登上了首都長安大劇院的舞臺，受到曲藝家們和觀眾的好評。

這次由青海省文聯曲協和中國曲協選演的節目，是西寧市文藝家謝承華創作的青海平弦《青海情》，由青海省中國曲協會員劉鈞等人演出。《青海情》抒發青海各族人民熱愛家鄉，建設青海，開發大西北的豪情壯志；贊美了青海的壯麗河山，淳厚的民情民風，這是青海平弦曲藝第一次在全國亮相。劉鈞的演唱渾亮優美，吐詞清晰，贏得了觀眾的熱烈掌聲。曲藝家們和首都觀眾盛贊青海平弦音樂美、唱詞美，在曲藝方面對傳統文化的繼承和發揚很有借鑒研究價值。演出結束后，各地曲藝家們爭相詢問青海及青海平弦的情況，表現出濃厚的興趣。

青海地方戲曲音樂以坐唱曲藝“平弦”音樂為主基調，在形成青海地方戲風音樂之前，廣泛吸收了青海河湟民間小調、曲牌、社火、秧歌等音樂，并借鑒了國內其他劇種之后才得以不斷充實和完善的。

隨著大小不同劇目的深入引進，青海平弦戲的音樂部分在表現劇情時，缺乏表現力和感染力，無法滿足劇情與場景的實際需要。面對這個問題，曲作者大量吸收了青海河湟民間小調、燈影戲、皮影戲、眉戶、賢孝、道情等音樂家及以板腔體為主的其他劇種的成功經驗，并結合青海地方音樂的獨特素材，進行了舞臺實踐和探索，創作和發展了平弦曲音樂的導板(大小)垛板、散板等板式，并有了自己獨特的板頭和行弦，形成了獨有的音樂藝術風格。從上世紀60年代的平弦戲《貍貓換太子》、《斷橋》、《王昭君》，到70年代中期的地方樣板戲名段唱腔，再到80年代的《春江月》、《假婿乘龍》、《六斤縣長》、《姐妹皇后》、《費姐》、《皇親國戚》、《尕旦和尚》、《大墻內外》、《索命的女婿》、《秋嬸砍樹》、《黃水風塵錄》等劇目，特別是1989年陜西藝術學校培訓班演出的平弦折子戲以及90年代出品的《中秋月》、《巧縣官》等劇目在戲曲音樂表現形式上均有鮮明的突破和較強的時代感。

可以說這個時期的平弦戲曲音樂在經歷了幾代音樂工作者的苦心耕耘，已完成了初期探索實踐、中期鞏固定型的歷史性轉折，并逐步趨以完善和成熟，得到了全國戲曲界以及廣大觀眾的肯定。

隨著改革開放的不斷深入和市場經濟的逐步形成，青海平弦戲也面臨挑戰與機遇并存的嚴峻的文藝改革大潮。面對現實，如何使青海平弦戲這一新型劇種擺脫困境，迎合市場，走出一條適應市場經濟需要，具有獨特的自己劇種發展的道路，是擺在業內人士面前的重要課題。多年來的創作演出實踐證明，劇種的不成熟，唱、念、做、打及音樂家唱腔的能否規范化，已嚴重阻礙了青海地方戲的發展。

針對地方戲自身存在的問題和新形勢下的發展思路，以及音樂創作人員所取得的階段性成果，筆者認為青海地方戲曲音樂應首先從冠名和定位方面著手。什么樣的冠名能夠真正代表青海地方戲名稱？什么樣的戲曲音樂能夠代表廣大河湟地區乃至農牧業區的觀眾心聲。我認為青海地方戲可冠名為“青海河湟戲”或“青海劇”，其音樂主基調應為青海“越弦”，亦稱青海眉戶調。實踐證明，眉戶調高亢激昂，宛如行云流水，旋律優美，通俗易懂，在青海乃至西北地區的戲曲領域中知名度較高，演出市場基礎也比較好。有了冠名和音樂主基調，就有了方向；有了音樂的主方向，就有了創作的新思路。青海地方戲曲音樂應繼承和發揚老一輩音樂人在音樂唱腔方面的研究和創作經驗，在“青海眉戶調”的基礎上，大量注入新的音樂表現手法；在地方戲曲音樂中增添新的藝術表演機制，才能迎合市場經濟條件下文藝體制的需要，滿足現代觀眾的文化精神需求。

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