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從1969年演出《畫》劇起至1978年2月解散為止，基督教藝術團契幾乎每年固定於元月前後在臺北國立藝術館公演一出由張曉風所編，具哲學思辯內涵、詩化語言，相當現代、抽象且具舞臺實驗性創舉的新編劇作。十年間共創作7出劇目，每一出戲皆安排了十數場公演。演出亦相當轟動，不但吸引了大批觀眾前往觀賞，場場爆滿，而且在1970年代話劇氣氛極為低迷、滯悶的大環境中，引起了藝文界和媒體對於劇本和演出空前的注意、討論和回響。整個1970年代，除了臺灣藝術大學、中國文化大學年度公演和大專盃話劇比賽，基督教藝術團契可說是唯一維持每年一度做常態性演出的團體。在當時也獲致多項戲劇類金鼎獎。這些劇碼包括：《無比的愛》、《第五墻》、《武陵人》、《自烹》、《和氏璧》、《第三害》、《嚴子與妻》、《位子》。
基督教藝術團契每次公演其實都扮演著三種角色，第一，由於是「中國話劇欣賞演出委員會」所舉辦的戲劇活動之一，檔期皆安排在元旦前後，因此公演實含有為政府單位慶祝之意。其次，其本身所具宗教團體傳播福音的性質，每年於圣誕節前後設為首演日，有著引導人們信教的目的。第三則純粹為戲劇演出的劇場實踐，因此吸引了知識青年、文藝愛好者以及藝文界多方關注。
基督教藝術團契的制作群，在當時可說是網羅了臺灣新一輩最杰出的表演藝術界精英，不僅充滿了年輕人的熱情與創新的氣息，在戲劇藝術的實踐上也可見到他們努力於全方位的劇場現代性實驗和探索。如編劇張曉風；導演黃以功；演員劉墉、王正良、金士杰；舞臺與燈光設計聶光炎、侯啟平；音樂設計史惟亮、陳建華、陳建臺；舞蹈指導林懷民、劉鳳學、羅曼菲等等，時有新的劇場創舉和突破，為傳統「話劇」打開了另一新風格、新途徑，成就了許多臺灣現代劇場的創舉。
首先，除了早期的《畫》、《無比的愛》、《第五墻》之外，張曉風的劇本皆強調是「古裝現代劇」，由中國古典故事中取材、發展而賦予現代意義、現代詮釋，不但主題內容上有別出心裁的變革與轉向，而且傾向於表現反映時代、觸及智性的話題，相當程度地突破了舊有「話劇」的格調和包袱。如《武陵人》取材自〈桃花源記〉；《和氏璧》敷演卞和獻玉的故事；《第三害》采用周處除三害的故事架構；《嚴子與妻》則改編自戲曲〈莊子試妻〉、〈大劈棺〉；《位子》引用京劇「桑園寄子」與魏晉竹林七賢軼事。
其次，其劇本皆定位為「詩劇」，運用了許多詩劇的語言來表現，使用散文化及詩化臺詞，劇中的道白偏向於抒情，并不斷探索舞臺語言表達的可能性，具有高度文學性。
第三，除了抱持宗教的情懷與目的之外，其制作在當時概被歸類為「意念劇」、「哲理劇」、「理念劇」的嚴肅性劇本與演出，在文宣上皆強調純粹由知識分子籌畫、制作，并且一貫以知識分子為訴求的對象，不斷強調要向知識分子挑戰，要給予其形式和內容上的震撼，意欲藉由劇場探討更深刻的當代人性和哲學問題，更深化的意念和思索，用以傳達劇作者的思想和理念。
第四，張曉風的劇本企圖融合各種西洋戲劇的結構形式和中國戲劇表現元素的運用，在當時顯得相當現代、實驗、寫意、前衛，舞臺上綜合詮釋上的難度極高。例如善於運用「歌隊」來敘事并渲染情境；《武陵人》中以黃道真一人分釋三角的場景來表示內心的沖突與對話；《第三害》序場，用長達兩頁的舞臺指示描寫動作和氛圍，以情境舞蹈、無聲啞劇等手法，藉以表達周處和鄉民之間的親密又疏離的關系。又如《位子》在演出時即標榜「史詩劇場」的表現方式、戲中戲手法和中國戲曲的寫意場景等等。
第五，前衛而具實驗性質的現代劇場演出舞臺表現風格與形式，對臺灣整體劇場來說具有關鍵性的影響。如聶光炎打破寫實的舞臺設計，慣用由線條構成的不規則多層階梯式舞臺和具有象徵性意義的物件，以及使用抽象式布景陳設構成舞臺畫面；音樂和音效設計陳建華、陳建臺，創造新穎的電子音樂配樂與歌曲，史惟亮融合多種中西樂曲與樂器的實驗；導演黃以功大膽運用電影、幻燈投影，借用史詩劇場、戲中戲、啞劇等表現手法，或以戲曲虛擬性的抽象、寫意動作和舞臺時空表現形式參揉入劇中；司徒芝萍運用面具；侯啟平新穎的戲劇性燈光效果；林懷民、羅曼菲也曾擔任舞蹈設計，創造群舞的意境等等。
在臺灣現代戲劇史中，能夠把西方戲劇的嚴肅精神、中國古老的民族智慧和道德教訓、現代性真理與人性批判、現代劇場舞臺的表現手法，甚至宗教信仰等等連結在一個或數個劇本中，并誠懇地集結年輕表演藝術工作者共同制作演出，進而引起文藝界廣大回響和討論風潮，張曉風和「基督教藝術團契」在70年代的實踐和探索實屬創舉，對臺灣劇場發展影響甚鉅。
中文關鍵字：張曉風 , 黃以功 , 基督教 , 宗教劇 , 詩劇
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