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廬劇，舊稱“倒七戲”，是主要流傳于安徽省的漢族戲曲劇種之一。廬劇曲調清新樸實，優美動聽，很受當地群眾喜愛。清末以來，主要流行于安徽境內的淮河以南，長江以北的江淮地區。廬劇發源于大別山區的霍山，它在大別山一帶的山歌、淮河一帶的花鼓燈歌舞的基礎上吸收了鑼鼓書（門歌）、端公戲、嗨子戲的唱腔發展而成。2006年5月20日，廬劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

廬劇原名“倒七戲”，又名小倒戲、到集戲、搗七戲、稻季戲等，是主要流傳于安徽省的漢族戲曲劇種之一。它流行于安徽境內皖中、皖西、沿江的大片地區和江南的部分地區。廬劇是在皖西大別山一帶的山歌、合肥門歌、巢湖民歌、淮河一帶的花燈歌舞的基礎上吸收鑼鼓書、端公戲、嗨子戲的唱腔發展而成的，因其創作、演出中心在皖中一帶，古屬廬州管轄，故最后定名為廬劇。

廬劇的傳統劇目分本戲、折戲和花腔小戲幾種，本戲以愛情、公案等為主要內容，折戲是從本戲中抽出的精彩部分，花腔小戲以小喜劇和鬧劇為主。較有影響的廬劇劇目包括《彩樓配》、《藥茶記》、《天寶圖》、《柴斧記》、《借羅衣》、《打蘆花》、《討學錢》、《休丁香》、《雪梅觀畫》、《放鸚哥》、《賣線紗》、《十把穿金扇》等。

廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺齊唱，稱為“吆臺”。傳統的廬劇沒有管弦樂伴奏，只用鑼鼓進行起奏、間奏和伴奏，俗稱“滿臺鑼鼓半臺戲”。

早期廬劇的表演比較簡單，基本上是地方小調與民間舞蹈相結合，動作一般不配合劇情。演出多為幕表制，基本沒有固定的臺詞，多采用臨時串詞、套詞的方式。中華人民共和國成立后，廬劇在表演藝術等方面作了較大的改革。

廬劇具有很強的吸收性、包容性和普及性，它在唱腔上吸收了地方民歌小調、山歌、情歌、麻城“高腔”等的音樂，表演上吸收了鄂東的“花鼓戲”、“端公戲”、“嗨子戲”等的手法，不少劇目中融匯進了佛教、道教等宗教文化的觀念和內容。從這個意義上來說，廬劇具有一定的歷史價值、文化價值、認識價值和藝術價值。

近年來隨著生產、生活方式的變化，文化需求的多元化趨勢日益明顯，新型的文化娛樂方式對戲曲產生了巨大的沖擊，致使廬劇的生存空間不斷縮小,能演大戲的屈指可數。廬劇的搶救、保護工作應盡快提到議事日程上來。

起源

廬劇起源，無史料可考，據老藝人相傳，在商報曾以《盲藝人考證廬劇源自霍山》為題，報道了“西路廬劇”的領軍人物之一、年近八旬的盲藝人李儒瑤，20年前憑一部明朝《涂氏宗譜》和自己的現場演唱，征服了業界專家，“廬劇的發源地在大別山區的霍山縣”從此一錘定音。該縣擁有“廬劇源頭”的豐富藝術土壤，決定通過一系列的措施重振廬劇藝術，打造“廬劇之鄉”。據了解，為了重振廬劇藝術，該縣決定整理108部傳統廬劇編輯成冊，并組織創作一批適合快節奏現代生活的廬歌，供初學者學唱，同時編寫一本廬劇基礎知識教材，作為全縣中小學生的選修課程；近期利用我省農村文化建設專項資金100萬元，縣里配套230萬元，扶持民間藝術社團，最終使廬劇班社普及到全縣所有鄉鎮；還將錄制一批正宗“西路廬劇”經典劇目光碟，向社會公開發行。

發展

太平天國時期已有職業班社流動演出。初期的廬劇，是以皖西大別山和淮河一帶的山歌、門歌(門頭詞)和民間花籃舞、花鼓燈舞為基礎發展起來的三小戲。其演出劇目《賣蘭花》的唱腔,就是淮河一帶流行的花鼓燈調；《打桑》一劇唱的則是大別山流行的“打花石調”。當時的演出大多采用唱一段舞一段的形式，舞蹈如“繞籬笆子”、“繞門轉子”、“一條龍”、“剪子股”、“荷葉翻身”等，與淮河一帶的花鼓燈相似。廬劇在發展過程中,曾受流行于皖西北的阜南和河南固始一帶的“嗨子戲”影響，后來又吸收、融化了湖北花鼓戲和淮河一帶的“端公（男巫）戲”等劇種的部分劇目和唱腔，使自己不斷豐富起來，如：“端公調”唱腔和《休丁香》、《張相公打嫁妝》等劇目來自“端公戲”；《討學錢》、《采茶》等戲來自湖北花鼓戲；“黃梅快板”（又稱行路調）唱腔來自皖南花鼓戲。廬劇班社早期不滿10人，只能在農村草臺演出,劇目是《點大麥》、《游春》、《洪武放馬》、《雪梅教子》等生活小戲和折子戲。辛亥革命前后，曾一度和徽戲合班演出，稱為“四平帶折班”（“四平”指徽戲，“折”指廬劇小戲）。到了30年代，部分班社進入蕪湖、合肥等城市演出，又與京劇合班，稱為亂彈班。因此，在劇目和表演方面亦受徽劇和京劇的影響。

廬劇的確切形成年代，目前尚無定論，但從其歷史上的記錄來看，距今已有130多年歷史。1985年，在安徽省巢湖市發現一刻的石碑。碑的上方刻有“正堂陳示”四個大字。碑文約400字，是當年在巢縣任知縣的陳炳所頒示的禁約。禁約計為四條，第二條即提到倒七戲。這塊石碑的發現，不但證明了倒七戲這一劇種名稱在130多年前已經出現，而且對其產生年代提供了較為可靠的線索：即倒七戲這一劇種形成的年代，能追溯到1840年前后（清代道光、咸豐年間）。合肥人李鴻章還曾經用家鄉的廬劇、俗稱“倒七戲”代替過大清的“國歌”呢！那是清光緒22年（1896年），李鴻章以大清國宰相的身份出訪歐美六國。在德國，德皇威廉二世為他舉行盛大國宴，并陪同參觀軍事操練，還贈他紅鷹大十字頭等勛章。德皇在慶宴上，要求各國使節唱本國國歌。當時，大清國還沒有制定國歌，李鴻章沒有辦法，就唱了一曲家鄉合肥流行的“倒七戲”代替國歌，蒙混過關了事。不管此事是真是假，廬劇也就是“倒七戲”在當時的流行，是不容置疑的。

性質

舊時廬劇班社大都是半職業性的（即農忙時種田，農閑時唱戲），長期流動于鄉村集市。演出時一般不上舞臺，只打地攤子。一般演員都缺乏功底，只要有副好嗓子，會些“轍口”就行了，久而久之形成了重唱不重做的傾向。所演劇目，多以“二小”戲、“三小”戲為主。唱腔多是一唱眾和，鑼鼓伴奏，不用絲弦，三五人湊個班子即可演出，謂之“兩打三唱”。演員身兼數角，輪番替換，還要兼打鑼鼓。后來發展到“三打七唱”，“七忙八不忙”，亦還未形成固定的角色體制。廬劇從前無女藝人，旦角多由年輕稚嫩，嗓音甜脆的男少年扮演。到20世紀20年代后期，廬劇班社開始進入城市，演出劇目不斷豐富，角色行當也相應增多，分為花旦、小生、青衣、老旦、老生、小丑六行。在倒七戲興旺發達時期，每演出于各地，即吸收當地流行的戲曲或民間藝術來豐富自己。有的班社還時斷時續地與徽班、京戲班合作，先由徽班、京戲班演出正戲，然后續演廬劇小戲，這種做法叫“四平帶折”班或“亂彈班”。與徽、京戲的合班演出，使倒七戲演員在唱、做、念的表演和鑼鼓伴奏上都有了新的不同的演變。而較有水平的倒七戲班不斷入城演出，由于要適應城市觀眾的欣賞習慣，藝術上也發生了很大的變化。

流派

廬劇在安徽因地域不同，形成了上、中、下三路，即3個流派。上路(西路)，以六安為中心，音樂粗獷高亢，跌宕起伏，具有山區特色。下路(東路)，以蕪湖為中心，音樂清秀婉轉，細膩平和，具有水鄉特色。中路以合肥為中心，音樂兼有上路、下路兩地特色。由于它的流行區域是在皖中古廬州一帶，1955年3月，經安徽省委宣傳部批準，正式將“倒七戲”改名為“廬劇”。1957年安徽省廬劇團赴京演出了傳統劇目《休丁香》、《借羅衣》、《討學錢》等，贏得首都各界的好評。并受到毛澤東、劉少奇、周恩來等中央領導的接見。

唱腔特點

廬劇的表演，鄉土氣息較濃，特別是花腔小戲，唱腔來自民歌，邊歌邊舞，生動活潑。與徽戲和京劇一度合班之后，多方吸收，豐富了表演程式。唱腔分主調和花腔兩部分。主調是折戲和本戲的主要唱腔，有旦和小生唱的“二涼”、“寒腔”、“三七”；老生唱的“正調”、“哀調”；老旦唱的“正調”、“哀調”；老生、老旦唱的“端公調”；丑與彩旦唱的“丑調”；以及神鬼出場用的“神調”、“鬼對子”等。主要唱腔又有尋板（類似導板）、抹拐（類似掃頭）、伸腔、連詞、切板、大小過臺等變化。落板時常用幫腔，滿臺齊唱，稱為“邀臺”（或“吆臺”）。花腔多為民歌小調，常用于三小戲，活潑健康，有40多種，大多專戲專用。廬劇分皖西、皖中和皖東三路，各有不同的藝術特色。西路唱腔高亢，假聲較多，稱為“山腔”；東路婉轉抒情，稱為“水腔”；中路明快樸實，介乎兩路之間。

廬劇的唱腔有幾個明顯的特點。一是在唱腔中不斷出現用假聲演唱的旋律，稱做小嗓子。二是演唱中的幫腔吆臺，即當舞臺上的演員唱到一定的時候，由場面和后臺的演員齊聲幫唱，高亢遼闊，烘托劇情，渲染舞臺氣氛。其鄉土味很濃，風格明朗。

表演特色

廬劇的表演樸素而活潑，簡單而真實。打擊樂很豐富，幾乎是一種戲一套鑼鼓經，其身段舞蹈也是在鑼鼓聲中進行的。唱時，一般都站著唱，隨之做一些小的表情動作，大的舞蹈動作都是唱完一段后，隨著打擊樂器的伴奏舞蹈起來。舞蹈吸收民間花鼓燈、早船舞等形式，花樣翻新，姿態優美。廬劇從編劇到導演，從作曲到舞美的設置無一不與兄弟劇種相同。至于演員的唱、念、做、打及手、眼、身、法、步與其他劇種也沒有根本區別。要說有區別主要是聲腔。廬劇唱腔主要來源于民間，古廬州有門歌、秧歌、蓮花落、搭汗巾等民間小調，大別山有山歌，巢湖地區有著名的巢湖民歌。廬劇的唱腔就是根據這些民歌和小調加以提煉、升華、改良而來的，比較樸實，有很濃郁的鄉土氣息，韻味也十足。廬劇流行區的觀眾對這種唱腔愛聽、愛唱，因為它與人們的生活很貼近。

廬劇的傳統劇目分花腔小戲、折戲、本戲三類。

花腔小戲以反映勞動人民生活情趣和愛情為主要內容，也有一些諷刺喜劇和鬧劇，如《賣線紗》、《放鸚哥》、《上竹山》、《借妻》、《罵雞》等。此外還有部分反映清末人民斗爭生活臨時編演的劇目，如揭露鴉片鬼丑態的《打煙燈》，反映農民投奔太平軍的《下廣東》等。

折戲多為本戲中抽出的“戲膽”（具有獨立性的精彩部分），如《張四姐鬧東京》中的《搗松》、《梁祝》中的《闖簾》、《藍衫記》中的《張太和休妻》、《三元記》中的《教子》等。有些雖然來自徽戲、京劇或其他劇種，但通過廬劇藝人長期在農村演出，劇中人的性格、感情、語言，都從主要觀眾──農民的角度出發，加以重新塑造、豐富、深化，因而帶有濃厚的生活氣息和鄉土特色。

本戲以家庭悲歡離合、愛情、公案為主要內容，除本劇種獨有的《柴斧記》、《手巾記》、《干旱記》、《河神》等外，大都移植改編明清傳奇、鼓詞和其他劇種的劇目，如《彩樓配》、《琵琶記》、《藥茶記》、《孟姜女》、《天寶圖》等。

綜述

廬劇作為我們民族的非物質文化遺產，它的藝術獨特性主要體現在文化價值、歷史價值和群眾基礎三個方面。

廬劇雖只有數百年歷史，但它內在的人文精神、生活習慣、行為范式、言語傳承、心靈契合卻是多種因素的歷史積淀、交匯、融合而成。

從廬劇的產生來看，它是在大別山一帶的山歌、淮河一帶的花鼓燈歌舞基礎上，吸收了鑼鼓書(門歌)、端公戲、嗨子戲的唱腔發展而成。其劇目充分反映了江淮地域文化的特點。

歷史價值

廬劇的劇目更多表現的是我國歷史上反侵略戰爭、反壓迫斗爭或富有生活情趣的題材。丹納曾說，藝術的起源與發展與地域密切相關。一定的地理、自然環境、氣候條件制約著當地人們的生產生活方式，同時也會形成相應的文化形態，當這種文化形態滲透入該地區民眾的精神層面時，便形成有獨特區域色彩的人文風貌。廬劇有幸生存在中國革命搖籃之一——大別山革命根據地。根據地軍民為革命事業的勝利付出了巨大的犧牲,也產生出許多可歌可泣的故事,涌現出無數革命英烈。這些,就成為剛剛邁入新社會的戲劇工作者最好的創作素材。幾十年來產生了直接謳歌革命戰爭的《程紅梅》、《媽媽》、《尼姑投軍》、《霜天紅葉》、《鴛鴦鞋》,以及間接表現革命戰爭的《野菊花》等。

作為非物質文化遺產、古老的地方劇種，廬劇深深地扎根于人民群眾之中，特別是來自廣大農村的觀眾，在民間戲曲逐漸衰落的狀況下，他們對廬劇的喜愛始終未變，這與他們的文化背景有關。江淮地區、特別是大別山地區是江淮分水嶺地區，歷史上頻遭天災人禍，生存條件十分惡劣，農民文盲、半文盲的比例較大，對民間文化的選擇和接受也使他們總是割舍不開廬劇這一土生土長的文化形式。群眾是戲曲繁榮的基礎，廬劇的發展離不開人民群眾生活的土壤。

中華人民共和國成立后，廬劇在藝術上進行了較大的改革，音樂由原來的只以鑼鼓伴奏改為絲弦伴奏，并增加了部分管樂器和打擊樂器；在唱腔和表演上，剔除了某些京、廬混雜的表現手法，著重發揮了本劇種獨特的藝術風格；整理了《烏金記》、《雙絲帶》、《雙鎖柜》、《張太和休妻》等一批傳統劇目，創作了《李華英》、《程紅梅》等現代戲和民間故事劇《陷巢州》；也培養了一批出色的青年演員。較有影響的劇目為《借羅衣》、《打蘆花》、《討學錢》、《休丁香》、《雪梅觀畫》、《花園扎槍》等。早期名演員有王本銀、丁玉蘭、孫邦棟、董少軒、張金桂、劉正元等。當前活躍在舞臺上的則有民間藝術家周小五、朱德順、劉長芬、孫曉云、魏小波、盛小五、汪莉、夏巧云等。

廬劇劇種的主要演出團體是合肥市廬劇團，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團成立四十八年來，整理創作和演出現代戲147臺，古裝戲138臺，出版發行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺對全國播放，《借羅衣》拍成電影藝術片在全國放映。

近年來隨著生產、生活方式的變化，文化需求的多元化趨勢日益明顯，新型的文化娛樂方式對戲曲產生了巨大的沖擊，致使廬劇的生存空間不斷縮小，能演大戲的屈指可數。廬劇的搶救、保護工作應盡快提到議事日程上來。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，廬劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

王本銀

王本銀，小名小鎖子，藝名小莊鎖，1906年生。原籍肥東縣關家廟（現名永安鄉），幼年時先后遷居本縣蔡樓子、泥板崗等地。王本銀還有許多綽號：在朱巷一帶；因扮旦角，長的俏，唱的俏，演的俏，人稱王三俏；在定遠及周家圩一帶，因他演《討學錢》中老先生一角莊重而幽默，人稱王老本、王老先生……但肥東一帶群眾，最習慣的還是叫他小莊鎖。

王本銀出身貧苦家庭。五歲喪母，與姐姐王巧云隨父親生活。父親王而傳，除了租種兩斗田外，主要以剃戶頭為生，即固定給幾個村子的農戶剃頭，到午、秋兩季收獲后，按剃頭戶收糧作酬。王而傳無師自通，喜唱倒七戲，晚間無事，常被邀至附近小戲班子演唱；扮旦角，也能有些收入。

王本銀九歲時，因與同村孩子打架跌斷了腿，當地郎中以草藥敷斷處，夾板捆扎，言一百天后才能去掉。時值夏季，王而傳每天要外出剃頭，姐姐王巧云也要下地扒草拾柴，就將王本銀置在一竹床上養傷，托鄰居照管。王本銀因過去時常隨父親看戲，也跟著學會了一些調門。他一人在家，閑著無事，一來對唱戲感興趣，二來解悶，就不斷哼唱倒七戲。有次唱時，被其父聽到，問：“鎖子，你跟誰學的？”王本銀說：“我聽你們唱的嘛!”。王而傳甚喜，說：“唱的還可以，我就來教你一出戲。不久，王而傳就教王本銀學會了《秦雪梅教子》中路兒這個角色的戲。時值夏季天旱，鄉下鄰里請戲班子在蔡樓子唱戲祈雨，唱的戲是全本《秦雪梅》。那時，戲班里的演員年紀都在四十歲上下，沒有可演路兒一角的少年演員。王本銀對父親說：“路兒一角我能唱。”王而傳聽他把路兒的戲從頭到尾說唱了一遍，覺得可以一試，就去和班頭商量，征得班頭的同意，讓王本銀來扮演路兒。當時演的《秦雪梅》，共有“觀畫”、“闖樓”、“得病”、“熬藥”“歸天”、“吊孝”、“游地府”、“上墳”、“罵陶榮”、“鬧學”、“教子”等折。全本戲很長，需要唱一夜。演戲那天，天晚開戲，按折唱下去，等到唱“教子”一折戲時，天色已亮。看戲的也早已看累了，有的躺在草垛旁邊，有的靠在墳塋堆上。王本銀則倒在后臺的一角睡著了。當王而傳給才被叫醒的王本銀的臉上抹鉛粉胭脂化妝時，王本銀渾身發顫。王而傳見狀，說：“唉，你這樣不中用，牙齒打牙齒這樣顫，那還能……”王本銀說：“我不是怕，這是剛爬起來冷的。”就這樣，王本銀上了戲臺，許多戲迷聽說小莊鎖會唱戲，都站起來擁到臺口。王本銀雖說會唱，可是初次登臺，不會表演，只是在臺這邊唱一句，走到那邊唱一句。但因人小，扮的路兒一角也還像個樣，加上嗓子好，唱得好聽，受到觀眾的稱贊。回到村子里，鄉鄰們不僅夸贊，還湊錢做了一件衣裳送給他。王本銀第一次登臺唱戲就受到了觀眾的喜愛，傳揚出去，許多班社不斷來找王而傳，叫他帶兒子去唱戲。王而傳一邊唱，一邊教。王本銀聰明伶俐，學得也快，不久，一般小丫環及旦角的戲都能唱了。小莊鎖很快就出名走紅了。王本銀在十一歲至十三歲期間，隨父親先后搭過的戲班有：寧廟子老丁三班子、周小蠻班子（本姓潘，家在梁園油坊周村）、管志高班子（管志高不會唱戲，但有幾個侄子，名管夢德、管夢陶、管夢臣都會唱戲，當時年紀在二十多歲），還有費業發班子、費五班子（費五名費志泉，唱旦角出名，因排行第五，人稱費五）等。經過不斷搭班唱戲；王本銀有了更多的實踐機會，會唱的戲也多了，表演也有了一定的提高。

1920年前后，在撮鎮、東大圩一帶，有個唱倒七戲比較出名的王鳳山班子。王風山當時四十多歲，唱武丑。班子里有張宗耀、范家業；竇為仙、陳朝炳、陳克金、陳克廣、陳克明等藝人，年紀都在四十歲上下，都有一定的演唱才能。這在當時，算得上人員不少、陣容整齊的戲班子。王鳳山派人找王而傳，叫他帶王本銀去搭班唱戲，來人先送了五塊銀元作為“死貼角”（即預付的禮錢、聘金）。“死貼角”，是當時戲班中的行話，只有唱戲比較紅的人，班頭在邀請搭班時，才給“死貼角”。當時五塊銀元是個不小的數目，連王鳳山請他唱戲也送了五塊錢“死貼角”。

王本銀從十三歲那年起就隨父親進了王鳳山的班子，在片塘、撮鎮、東大圩、曉星集一帶唱戲。約一年后，王而傳和王鳳山、張宗耀結為把兄弟，王本銀也正式拜王鳳山為師傅。拜師后，王本銀算是入了師門。那時，學戲是極苦的事。藝人們忙于生計，不斷唱戲，而且唱戲的時間很長，經常是“兩頭紅”，即從太陽落山時的傍晚開戲，唱一夜到早晨太陽出山時散戲。所以，教戲也無固定時間，瞅個空子師傅教一出戲，頂多說唱兩遍，即需大體背熱。上臺演唱時，還需要能即興發揮，才能把戲唱活。徒弟不僅向師傅學戲，還必須在生活上侍候師傅，燒飯、洗碗、炊茶、買煙是常干的事。有一次散戲后，王本銀干完雜事，剛睡倒。又被師傅叫起來，要他背“雪梅教子”一折。王而傳看了，有些不忍，說：“叫他明天背吧!”師傅對王而傳說：“你要是心疼孩子，就不該讓孩子學藝。”好在王本銀正在少年，血氣方剛，能吃苦，又勤快，學戲也能刻苦認真，會唱的戲也就更多了。王風山扮演丑角，極受群眾歡迎。他在臺上表演動作粗獷而多變，把丑角演得詼諧風趣，每句臺詞，大都能逗觀眾發笑。他常對王本銀說：“演丑角，就要讓人家笑。人家沒笑，自己先笑，就不值錢。”王鳳山的丑角戲以及他的表演方法，很多都被王本銀學了下來。這使王本銀不僅能演奶生、小旦戲，丑角戲也演得很出色。其間，王本銀還找當時唱戲走紅的另一班子里的禳盛學過兩折戲，即“三娘教子”和“十八扯”，唱的都是京劇調門。學會后，還和王鳳山同臺唱過“十八扯”。

過了兩年，王鳳山班子里除有張宗耀等四十歲左右的一班演員外，還添了與王本銀年紀不相上下的幾個青少年演員，如劉鐵嘴，當時二十多歲，肥東人；小才子，十五歲，是王鳳山撿的一個孩子，原名吳勝奎，跟著王鳳山改名為王金奎，唱小丑，拿手戲是《劉秀討飯》；小福子，名李春發，唱老生。這些青少年在一起，互相較勁，爭強斗勝，都想唱得不比別人差，個個學藝認真，唱戲賣勁。王鳳山班子所以能跑紅，主要就是因為有小才子、小鎖子、小福子三個冒尖，吸引觀眾。

在舊社會，唱戲的藝人備受歧視，又屢遭腐敗政府及土豪的欺凌，靠唱戲混飯吃是件極不容易的事。大約在王本銀十六歲時，不知為何原因，王鳳山班子得罪了撮鎮團防局。團防寧五爺派當差的把王而傳抓去，捆在集頭示眾，不給飯吃。王本銀偷偷遞兩個燒餅給父親，被團防局當差的看見了，奪過去就扔到陰溝里。王而傳直到當天晚上才被放回。王鳳山班子一度只好停演。后來，離撮鎮不遠的姜大塘有個溫二爺，是當地有一定勢力的鄉紳。為了顯示自己有勢力有面子，就叫王鳳山班子到姜大塘唱了一陣子戲。因王鳳山班子唱倒七戲中有時夾唱京劇調門，所以，姜大塘人又叫他們是“大倒七戲班子。”

王本銀十八歲時，隨父親離開了王鳳山班子，回到家鄉關家廟。此后，他常到高塘的張樂山班、寧廟子老丁三班子和費業發的德勝班里唱戲。當時，凡是對整折戲中每個角色的唱、念都會的藝人叫“一棵菜”，只會唱某一個角色的叫“半連子”。王本銀因會的戲多，且對戲中每個角色的唱、念都熟，自然就是“一棵菜”，缺哪行就上哪一行；還可以在演唱中通過唱、念，提示對方該唱什么，該講什么。所以，搭班唱戲，很受歡迎，且常拿“頂頭帳”（即分帳時拿最高一股帳）。但即使如此，也只能過著一般的窮苦生活。不唱戲的時候，王本銀則以唱門歌維持生活。門歌是肥東一帶民間的說唱性小調，多為窮苦人乞討時演唱。王本銀因為唱過戲，嗓子好，唱門歌時能唱出較為完整的故事情節，因而頗受群眾歡迎。

王本銀在家鄉唱了幾年戲和門歌，覺得難以發展，生活也感困難，聽同行徐祖傳說，費業發班子正在南京唱戲。1933年，王本銀與徐祖傳一同到了南京。那時，南京下關有個游藝場叫怡和堂（或義和堂，實際是個說書、賣藝、玩雜耍的空場子），里面有四個較大的攤子：臨近大門是費業發的倒七戲班（南京人稱倒七戲為和州戲），班頭是一個北方人，叫張傻子；第二個攤子是泗州戲（當時叫拉魂腔）；第三個攤子是唱墜子的；第四個攤子又是倒七戲，是張大生班子，肥東藝人潘保章就在這個班子里。王本銀和徐祖傳找到費業發，落下腳來。唱的第一出戲是《薛世榮上京》，王本銀扮薛世榮。班頭張傻子看過之后，對費業發說：“王癟嘴（王本銀又一綽號）這個戲沒什么東西!”。第二次，王本銀又唱了一折《曹瞎子鬧店》，張傻子才覺得可以，對費業發說：“戲班里只留一個王癟嘴，不要徐祖傳。”徐祖傳知道張傻子不要他，就要到離南京數里遠的一個飛機場工地去做工。王本銀覺得是徐祖傳約他一起到南京來的，班子不留徐祖傳，他也不能干，出于義氣，也就隨徐祖傳去了飛機場。到工地一看，住的是破帳篷，到處蒼蠅亂飛，條件極差，也賺不到什么錢。兩人沒做工，又回到張傻子班。張知留王不留徐，王也留不住，就對王本銀說：“都留下來吧!”

王本銀留在張傻子班里，開始時沒什么影響。不久，合肥東大圩一帶“玩船的”（即跑運輸的船民）經過南京，聽說小莊鎖在這里唱戲，便哄到怡和堂，出五塊銀元專點小莊鎖唱《宋江殺惜》、《曹瞎子鬧店》。由于聽戲的船工捧場，從那以后，王本銀在班子里名聲大震，分帳也比別人多些。王本銀站住了腳，父親和姐姐也相繼到了南京。王而傳在戲班里唱戲，王巧云在外幫工。經張介紹，王本銀與當地一夏姓婦女結了婚。

王本銀在南京唱了兩年戲，二十九歲離開張傻子班，隨當時在長江客輪“德和號”上當茶房的同鄉陳玉壽坐船到了上海，參加了一個由六安人李小二湊的戲班子。班子里有幾個唱倒七戲的藝人，還有幾個唱淮劇的藝人，在閘北北煙花里（或北義華里）的一塊空地上唱起戲來。他們常常是以小戲開鑼，招徠觀眾；看的人多了，就唱連臺本戲，如《老張趕子》等。腔調依劇而變，有時唱京劇調門；有時唱倒七戲調門，淮劇藝人上場演出則唱淮劇。演唱中間，班子里有人手拿盤盒，向坐在周圍板凳上的觀眾收錢。當時，合巢地區有不少人在上海閘北區一帶當機匠（即手工織布工人），所以看倒七戲的觀眾也很多。后來，有一肥東家鄉人，名孫緒倫，在巡捕房當巡捕，編號“330”，大家都叫他三百三。。他在南煙花里（或南義華里）租了一個棚子；把李小二班子找去唱了一段戲，但沒有什么大的影響，收入也不多，僅僅能維持生活而已。由于和淮劇藝人同班，王本銀也學會了幾個淮劇調門，并把這個調子帶回肥東一帶傳唱。王本銀說，原調叫“淮城調”，倒七戲藝人把它叫“道情調”，因為該調第一次唱是用在《珍珠塔》小方卿唱道情的一個唱段上。

王本銀在上海唱戲約一年多時間。后因父親生病，又值蘆溝橋事變前夕，政局動蕩，在上海唱戲謀生亦感艱難，于是攜父、妻輾轉回到肥東家鄉。到家第二天，王而傳因病去世。

回到家鄉后，因唱戲屢遭禁止，生活無門。有一次，王本銀隨老丁三班子到蔣集唱戲，適逢說大鼓書的名藝人謝有銀也在蔣集說書。王本銀本來就喜歡聽說書，聽了幾次，也想學說書；就正式拜謝有銀為師，學說大鼓書。由師傅先講說書的路子，開頭學了一折“小八義”。謝有銀喜歡聽王本銀唱戲，說王本銀嗓子好，而說書則要沙啞低沉的嗓音。謝有銀就對王本銀說：“學說書不要把嗓子搞壞了。”王本銀亦留戀唱戲，所以，學說書也未改變自己嗓子的音色，仍用原來的嗓音。這樣一來，王本銀說的大鼓書，就不如別人說的有味。但聽他說書的人還是很多，主要是因為他唱戲出了名。那時群眾戲謔地說：“小莊鎖說書，是人值錢，書不值錢。”

由于經常外出搭班唱戲，不在家中，約在1947年前后，王本銀與原妻離異，后與王姓婦女成親。

王本銀說了幾年大鼓書，又斷斷續續地搭過費業發班子、張樂山班子、周小蠻班子、費志泉班子、金山班子唱過戲，直到1949年。

翻身解放藝名遠揚

1949年1月，合肥地區解放了。王本銀隨費業發班子應邀從張洼到了合肥，在合肥李公祠（今省郵電管理局后院處）唱戲。不久，由合肥市文化館領導，成立了平民劇社，王新海（藝名王小嗄子）任社長，王本銀任副社長。后臺老板是黃朝仙、吳邦志。由于李公祠不適宜作長久演出場地，1950年，劇社和當時負責前臺的一些人，湊錢在雙井巷蓋了平民劇場。1951年，皖北行署文教處接收了平民劇社，改為國營皖北地方戲實驗劇場，開始了對倒七戲的繼承、研究和改革工作。王本銀熱情地參加了這一體制改革工作，成為國營劇團的一名演員。他一面演戲，一面參加為藝人舉辦的各種學習班。他還積極參加掃盲，學習文化，學習音樂常識及新的表演知識等活動，因而政治思想和文化水平逐漸有了提高。1955年，因倒七戲流行區屬古廬州府治，安徽省人民政府決定把倒七戲改名為廬劇。成立安徽省廬劇團。1956年，王本銀光榮地加入了中國共產黨。不久，他又被肥東縣選為人民代表，出席了省人民代表大會。他還被任命為安徽省廬劇團副團長、藝委會主任，成為中國戲劇家協會會員。1963年，王本銀又光榮地出席了中國共產黨安徽省第二屆代表大會。王本銀從舊社會一個被人看不起的戲子到參加革命文藝工作，入了黨，在思想上和生活上都有了翻天覆地的變化，在表演藝術上也不斷有所提高。1952年，他在廬劇藝術改革有開創意義的《梁山伯與祝英臺》一劇的演出中，扮演祝公遠一角，獲得好評。以后他又在舞臺上塑造了《羅漢錢》中的張木匠、《討學錢》中的老先生，因而蜚聲廬劇界。他還在《寶蓮燈》、《白蛇傳》、《兩兄弟》、《打灶》、《休丁香》、《雙鎖柜》、《江姐》等戲中，扮演過許多角色，刻畫了各種類型的人物形象，個個有血有肉，性格鮮明。他的表演，動作細膩，情感逼真，唱腔圓潤，吐字清楚，富于變化，獨具一格。1954年，王本銀參加在上海舉辦的華東地區戲曲觀摩演出大會，榮獲演員一等獎；1956年又獲安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會演員榮譽獎。他還參加了文化部在上海舉辦的第三屆戲曲演員講習會，與許多兄弟劇種的著名演員在一起交流經驗，切磋技藝。1957年春，王本銀參加了安徽省地方戲赴京匯報演出：在中南海懷仁堂作專場演出時，他主演了《討學錢》，丁玉蘭主演了《借羅衣》。毛主席、周總理、劉少奇、朱德等黨和國家領導人觀看了演出，并登臺和演員握手。演出結束后；周恩來總理還親切接見了王本銀等演職員。這崇高的榮譽和那幸福的時刻，使這位飽嘗舊社會辛酸的老藝人感慨萬千，終生難忘。

在劇團的日常工作中，王本銀除不斷參加演出外，還積極向青年演員教授傳統唱腔，傳授表演技藝。他還長期與作曲創作同志合作，認真探討廬劇音樂的改革與發展，共同創作出不少好的唱段。他還和其他老藝人一起，回憶傳統劇目，提供給劇目創作人員，并參加傳統劇目的加工整理工作。

1974年，王本銀同志退休了。退休之后，他仍保持著對廬劇藝術的熱愛和關心，保持對黨的事業的赤誠忠心。1986年夏初，八十歲高齡的王本銀還熱情參加了《討學錢》盒式磁帶的錄制工作。磁帶發行后，極受廬劇觀眾的歡迎。

1990年10月18日，王本銀因病去世，享年84歲。

廬劇造就了丁玉蘭、孫幫棟、王本銀、鮑志遠、張麗霞、王鵬飛、武克英、汪宏云、陳其英、李道周等一批著名演員。然而，令人遺憾的是，由于多種因素，后備人才匱乏，廬劇演員出現了斷層。與黃梅戲相比，廬劇正好缺少像馬蘭等人這樣承上啟下的整整一代演員，錯過了第二次大發展的良機，使原本與黃梅戲之間不大的差距拉大了。

廬劇在今天仍然有市場、有觀眾，演出廬劇還往往會產生轟動效應，說明廬劇的根扎在民間，我們要珍惜這種觀眾緣，注重發展和維護好基本觀眾群體。

三十多年以來，廬劇磁帶影碟鋪天蓋地，布滿城鄉，幾百支廬劇民間職業班社活躍于鄉村和山區。這是廬劇頑強生命力的又一佐證。

在廬劇舞臺上，雖然也出現一些像《媽媽》、《程紅梅》、《好人王科長》、《魚水浪漫曲》、《陷巢州》、《鴛鴦淚》、《點狀元》這樣的優秀劇目，但也只是在平靜的大海上激起幾朵浪花，不久便又重歸寂靜。究其原因，是與政府的扶持力度成正比例關系的。因此必須呼吁各級政府加大扶持廬劇的力度。

要提升廬劇藝術的文化品位、加強劇本劇目的改革。一個時代有一個時代獨有的文化藝術，廬劇的審美理念、表現內容、藝術手段都是在農耕時代的生產、生活中產生和發展起來的，反映的是當時當地群眾的審美情趣和價值取向。對于那些陳舊的表現形式，可以根據時代發展的要求改變它，提升它的文化品位，豐富它的文化內涵，使之更加適應現代化的環境，在內容、形式上則應力求更加貼近群眾、貼近社會生活。

早期廬劇的表演比較簡單，基本上是唱一段舞一段，唱的是民間小調，舞的是民間歌舞，舞蹈動作一般不結合劇情。演出一般沒有固定的臺詞，而以臨時串詞、套詞來自編。廬劇當家劇本劇目如《秦雪梅》、《休丁香》、《小辭店》等無論是劇本結構還是語言方面都一直停留在民間說唱文學的水平上；劇本的創作由于創作者文化素質不高，故文化含量不高，所產生的社會影響自然有限。從上個世紀50年代中期開始，廬劇就意識到觀眾審美需求的改變，也做過一些努力，試圖讓機關干部、知識分子和外來人員接受。在排演《劉胡蘭》、《江姐》等新劇目時借鑒了歌劇的許多手段，還在演出中試用過普通話道白。尤其是《李清照》和《新白蛇傳》的排演，廬劇在唱腔特色和語言特色上都取得了長足的進步，從而提升了廬劇的文化品位。

要培養廬劇后備人才、加強廬劇理論研究。回顧過去，合肥市廬劇院首批演員是由舊社會戲班的著名藝人和地方文工團的新文藝工作者們組成，新老藝術人才同臺獻藝，曾演出轟動省城的《梁山伯與祝英臺》。劇作家侯露女士坦言：“現在我們的戲曲存在著‘三少一弱’的現象，廬劇也是如此。”所謂的“三少一弱”，即青年演員少、男演員少、尖子演員少，整個青年演員隊伍素質薄弱。我們現在并不是完全沒有人才，但是有些優秀演員因為長期沒有好戲演，他們的銳氣和才氣會慢慢地消退。對于剛從戲校畢業的舞臺新人，還要抓緊補課，請專業老師輔導，加強基本功訓練，選擇適合他們演出的劇目公演。

要擴大廬劇宣傳，爭取青年觀眾。戲曲事業不僅需要專門從事藝術表演的演員，還需要有懂戲、愛戲的受眾。戲曲人才的培養誠然重要，但觀眾的培養同樣是一個不容忽視的問題。觀眾群的萎縮會制約戲曲的發展，不少地區已經出現了有戲無市，英雄無用武之地的尷尬。可喜的是安徽電視臺《相約花戲樓》節目組在廬劇的宣傳、推廣上下了很大功夫，從而擴大了廬劇的受眾群體。要努力爭取傳媒支持，開辦各種廬劇節目，向社會各方面傳遞廬劇的影響。同時積極推進廬劇進街道、進校園、入教材的工作，讓更多的人熟悉廬劇了解廬劇。

建立廬劇資料研究室。對建國以來所演劇目要收集保存，包括口述、編導音美及演員、上演日期的檔案記錄，特別對原生態唱腔要錄音記譜，對有“絕活”的老演員要錄音錄像，對刻苦學藝的青年要錄制音相，紀錄他們的成長歷程。建立研究室的目的就是保存廬劇的歷史遺存，用實物文字串聯起它的發展軌跡，為改革創新提供研究課題，指導保護發展。

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