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裝飾藝術英文名：decorationart。裝飾這個詞在西方最早出現(xiàn)于17-18世紀，泛指藝術修飾；在中國最早出現(xiàn)于5-6世紀，指修飾、打扮。“女求作布衣麻履，織作筐績之具。乃嫁，始裝飾入門。”（《后漢書·梁鴻傳》）。依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯(lián)系廣泛，結合緊密，如環(huán)境藝術設計、工業(yè)造型設計，日常用品裝飾。
中文名：裝飾藝術
外文名：decorationart
簡介：依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝
與主體的關系：雙重性質(zhì)
1、簡介
裝飾藝術
使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯(lián)系廣泛，結合緊密，如環(huán)境藝術設計、工業(yè)造型設計，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領域均與裝飾藝術有關。
從其與裝飾主體的關系看，它有雙重性質(zhì)。一方面它必須從屬于主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特征、性質(zhì)、功用以及價值。另一方面裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬于整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫面完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫于主體性能和使用價值觀念的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。
在區(qū)別于工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創(chuàng)作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內(nèi)涵的獨立型藝術，其強烈的特征是其欣賞性更強，造型上有一定幅度的夸張變形，并呈圖案化趨向，色彩上多重視平面空間的對比關系，與強調(diào)三維空間的透視、光影的性質(zhì)相左。
2、發(fā)展史20世紀，一個過去了的世紀，可能是人類歷史上最輝煌的一個世紀，也可能是迄今為止最令人茫然的一個世紀。在20世紀末，廣州美術學院將原來的工藝美術系裝飾繪畫專業(yè)與其它幾個設計類專業(yè)合并組成設計分院，原裝飾繪畫專業(yè)變?yōu)檠b飾藝術設計系。文字，是中國5000年文化的重要組成部分，名稱的改變道出了很多深刻的內(nèi)涵。我試圖將“裝飾藝術設計”劃分為“藝術”、“設計”、“裝飾藝術設計”來理解。這里所說的藝術是眾多藝術門類的一個分支——造型藝術。造型藝術是形象的科學。20世紀，科學和藝術是兩大爭論不休的主題，然而它們之間也存在著必然的共同與共通。科學與藝術是同源的，共同的源頭是人類的諸多自身特點,其中，最主要的就是人類情感。
裝飾藝術
狄拉克有一次對澳本海默說：“聽說您是一位詩人？”澳本海默回答：“是的。”狄拉克說：“這很奇怪，詩人描述的感情是每個人內(nèi)在所有的，也都能理解的，但他敘述的方式是從未有人用過的；物理學則正好相反，我們用的是和其它人同樣的語言，但表述的是以前任何人都不知道的知識。您怎么可以同時成為兩者呢？”我想，這可能是因為藝術，如詩歌、音樂、造型藝術等都包含了一定的科學性，而科學范圍中的任何一個分支也同樣包含一定的藝術性。如果我們對國外的科學家和藝術家作一些了解，就不難發(fā)現(xiàn)，許多藝術家掌握著先進的科學技術，許多科學家也同樣扮演著藝術家的角色。
按照馬克思主義歷史唯物論的說法，藝術和科學作為社會諸多學科的分支都受到社會大環(huán)境的制約，都是隨著社會的不斷發(fā)展而發(fā)展的。
裝飾藝術杜大愷先生在《牙說》中說到，科學的目的在于實現(xiàn)功能，藝術的目的在于實現(xiàn)審美；科學+藝術=功能+審美=至善至美；科學的最高境界是合理性，藝術的最高境界是多樣性，合理而多樣的人生是人類今天挑戰(zhàn)性的理想。
科學與藝術的最終目的是相同的，宇宙的起源，生命的本質(zhì)以及人類生存的背后，究竟還有什么影響自然，影響人類命運的謎在等待去揭開。這個主題自古以來就是生物學家、哲學家、藝術家甚至老百姓探究的目標。藝術家和科學家的不同僅僅在于他們所處的角度，所用的手段:科學求同；藝術求異，科學是嚴謹、規(guī)劃、條理；藝術是敏感、跳躍、光彩奪目，科學是客觀地,規(guī)范地描述第一自然；藝術是主觀地，限定地表現(xiàn)第二自然。兩者都受到社會大環(huán)境的影響，又反過來影響著社會大環(huán)境。
設計與科學
文藝復興使“美術”從“藝術”中分離出來，形成所謂的“大美術”、“小美術”，工業(yè)革命使“設計”從剩下的“小美術”即“裝飾藝術”中分離出來。美術辭典對設計的解釋是這樣的——“根據(jù)一定的目的和要求所形成的構思和意圖，運用符號形象地表現(xiàn)為可視的內(nèi)容，作為造型活動的重要階段的造型計劃可稱為設計。”
裝飾藝術
從這個意義上說，設計是科學，設計師在創(chuàng)造某種使用功能時更重要的是賦予其以人類情感和生命即滿足人類的心理需求，設計師要表現(xiàn)人類情感，設計同樣是藝術。藝術是通過自己特殊的語言表達感情和情感活動；設計也通過自己的語言——材質(zhì)、色彩、形體構造及整體傳達它的功能目的和深層的文化含義。
社會發(fā)展到多元化的今天，我們沒有必要下結論說設計到底是藝術還是科學，它是藝術和科學的多角度的融合。人的情感將設計和科學、藝術緊緊地聯(lián)系在一起，適應當時當?shù)氐娜说那楦行枰獙υO計來說是重要的。就拿曾經(jīng)風靡整個世界的現(xiàn)代主義風格來說，現(xiàn)代主義注重使用功能，適合目的、用途而淡漠了人的精神需要；崇尚幾何形，排斥有機形，而未能協(xié)調(diào)好人與自然的關系；消除設計上的裝飾，實際上是失去了表現(xiàn)人類情感的一個重要形式，它并非出于對人的關懷，而是對機械大生產(chǎn)的關心；反對歷史式樣而忽視了人類文化的連續(xù)性；追求形象純化，風格統(tǒng)一而未能考慮到文化的民族性、差異性，更忽視了人的個性和多樣性。因而我們說現(xiàn)代主義未能很好地關心人，它已經(jīng)滿足不了人們今天的需要了。
裝飾藝術
現(xiàn)代社會發(fā)展到了今天，我們大家都生活在不知道下一分鐘、秒鐘甚至更短的時間里世界會是什么樣子的情感空虛里，“設計為人”的目的就顯得更加重要。
裝飾藝術設計需要利用現(xiàn)代科學技術手段，然而它的目的卻始終是創(chuàng)造設計人的生活，引導人們新的建立在現(xiàn)代科學技術和生產(chǎn)力的基礎上的生活方式。設計需要協(xié)調(diào)人與人的關系、人與環(huán)境的關系及人與物的關系。今天，人們對設計的態(tài)度的改變使設計有了更大的靈活性，它把理性的設計意圖，內(nèi)心的聯(lián)想和感覺上的價值柔和在一起，進入了一個有著一切可能性的更廣闊的與人交流的領域。這樣的設計在注重功能因素和經(jīng)濟因素和經(jīng)濟原則的基礎上強調(diào)尊重人的情感，強調(diào)設計的有機結構和感情品質(zhì)，從而換取人們對設計的親近感和信任感。
遠古時代
其實，裝飾、設計都是后人定的名稱。在遠古時代，就實用性而言，建筑（今天的設計）和制像（今天的裝飾）是沒有區(qū)別的。人們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護他們免遭其它超自然力量的危害，他們把這些超自然力量看得跟大自然力量看得一樣地實有其物。
原始的建筑、制像無疑都是在當時的生產(chǎn)力條件、人們的思維能力及知識水平的制約下完成的，它們只需承載功能不需承載審美。社會越往后發(fā)展，藝術、設計及裝飾藝術設計等等一些細分學科自然而然地出現(xiàn)了。馬克思主義歷史唯物論告訴我們，社會以及社會中的各個元素都是螺旋狀態(tài)上升發(fā)展的，我們今天定義為裝飾藝術設計的學科也不例外：無論是為了滿足古埃及法老追求永生愿望的裝飾風格還是崇尚生殖的印度裝飾風格，嚴謹和諧為標準的古希臘裝飾風格，追求繁瑣裝飾的巴洛克裝飾風格及洛可可裝飾風格，甚至是主張省去一切裝飾的現(xiàn)代主義風格及隨之而來的反現(xiàn)代主義風格的諸多風格，都從不同的角度承認了裝飾的客觀存在，反映了當時的時代特性,并且證明了裝飾藝術設計與藝術、科學一樣是一個螺旋上升的歷史過程。
裝飾藝術
工業(yè)革命后，設計從“小美術”中分離出來。由于工業(yè)文明剛剛出現(xiàn)，由于當時科學家能在具有大量空白的基礎上，向縱深迅速開拓，使人們陷入了一種由于工業(yè)革命以來大分工的慣性所形成的旋渦里。認為可以省去一切裝飾。
早期信息時代社會特征的出現(xiàn)，使得人類物質(zhì)與精神需求有了新的變化，人們對缺少變化，過于理性單純且千篇一律的現(xiàn)代設計感到枯燥，開始厭倦，轉(zhuǎn)而追求功能和形式的多樣化。社會現(xiàn)實加之受60年代興起的大眾藝術的影響，成為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義分離的重要原因。
20世紀60年代以后，后現(xiàn)代主義一反現(xiàn)代主義“少既是多”和摒棄裝飾的的觀點，強調(diào)設計的復雜性和矛盾性，反對簡單化、模式化，認為設計應提倡裝飾。時至今日，我們不能用對和錯來衡量現(xiàn)代主義設計風格或者后現(xiàn)代主義風格，它有它產(chǎn)生和存在的社會根源，不過，我們這些學裝飾藝術設計的人應該認識到，裝飾作為一種特定的歷史文化形態(tài)在歷史的長河中流傳至今，永恒性是客觀存在的不依人的意志為轉(zhuǎn)移的，盡管在某些短小的時間段里被人們忽視了。
這段特殊的時間就正好是螺旋上升過程中的一個特殊階段，從不知道什么是裝飾到知道它并且利用它為權貴服務，再到為了使普通老百姓的生活水平得到改善而拋棄它，再到在滿足老百姓的生理需要的基礎上所作的滿足心理需要的裝飾本來就證明了社會的進步。現(xiàn)代文明發(fā)展到今天，藝術、設計及裝飾藝術設計的含義和手段都發(fā)生了顯著變化。人們把裝飾又分為對環(huán)境的裝飾，對產(chǎn)品的裝飾及對視覺傳達的裝飾。
后信息時代
今天，科學技術飛速發(fā)展，人們的思維方式較以前不同了，把技術看得無比重要。在這個基礎上出現(xiàn)了“原生性的裝飾”即無論是環(huán)境、產(chǎn)品還是視覺傳達設計都在開始階段考慮到了裝飾性而后來沒有對它們進行附加的裝飾。于是有人看到表象，認為不需要裝飾了。
裝飾藝術
后信息時代，社會中的一切可謂發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術和設計的含義也隨之發(fā)生了變化，這就無疑使裝飾藝術設計的含義和諸多方面也得適應社會的變化。新技術、新思維、新材料等新東西層出不窮。裝飾藝術設計師應該把握住時代的主旋律，仔細研究利用什么樣的材料，什么樣的技術手段去實現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一。因此，裝飾材料的合理使用，裝飾法則的合理應用，現(xiàn)代科學技術手段、媒介的合理利用對裝飾藝術設計師來說是重要的。而傳統(tǒng)意義上的裝飾繪畫、裝飾雕塑都已經(jīng)成為眾多裝飾藝術設計的分子之一，它們已經(jīng)承擔不起“裝飾藝術設計就是裝飾繪畫、裝飾雕塑”的重壓。讓我們把視野放開闊些，在把握好人們的精神需要的基礎上，利用現(xiàn)代科學技術手段、媒介，為裝飾藝術設計描繪更廣闊的空間。
回顧歷史
中國的裝飾設計遠遠落后于形勢，20世紀80年代初，隨著改革開放，國內(nèi)大量興建星級酒店，裝飾工程大部分被香港承包商獨攬，他們帶來了濃郁、豪華、累贅的商業(yè)風格，讓剛接觸到裝飾的國人大開眼界，于是，國內(nèi)的裝飾市場、裝飾理念、裝飾風格被這″酒店″風格所壟斷。無論是賓館、酒店、寫字樓或家居、商場，統(tǒng)統(tǒng)以此風格包貼著建筑本體。材料商更是抓住機會，將各地的材料市場填滿他們的“星級”產(chǎn)品。讓本來就被動毫無個性的室內(nèi)設計被廠家主導著潮流，加之業(yè)主們的眼低手高、參照攀比，設計者們?nèi)狈Φ讱狻⑸嵊蔡祝苟哑觥⒎爆崱⒂顾椎难b飾工程大量花費著懵懂投資者的金錢。
正確可取的室內(nèi)裝飾風格，應是引導進入了21世紀的人們，把握對與否并清楚認識的時候。讓室內(nèi)裝飾朝著簡潔的風格發(fā)展，把“輕裝修重裝飾”到“輕裝飾重空間”這一逐漸感悟到的概念，作為同時代共發(fā)展的設計要素、成為新的裝飾理念。
3、簡潔裝飾藝術
簡潔風格
以簡潔的表現(xiàn)形式來滿足人們對空間環(huán)境那種感性的、本能的和理性的需求，這是當今國際社會流行的設計風格－－簡潔明快的簡約主義。而現(xiàn)代人快節(jié)奏、高頻率、滿負荷，已讓人到了無可復加的接受地步。人們在這日趨繁忙的生活中，渴望得到一種能徹底放松、以簡潔和純凈來調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換精神的空間，這是人們在互補意識支配下，所產(chǎn)生的亟欲擺脫繁瑣、復雜、追求簡單和自然的心理。
簡潔的設計特征
簡潔并不是簡單，簡潔是優(yōu)良品質(zhì)經(jīng)不斷組合并篩選出來的精華，是將物體形態(tài)的通俗表象，提升凝練為一種高度濃縮、高度概括的抽象形式。簡練出的新概念，摒棄傳統(tǒng)的陳俗與浮華，它多半運用新材料、新技術、新手法，與人們的新思想、新觀念相統(tǒng)一，達到天人合一，以人為本的境界。簡潔，是一種自然規(guī)律，是文化提煉，是大家手筆。“既雕既琢，復歸于樸。”（莊子語）“藝術創(chuàng)作宜簡不宜繁，宜藏不宜露。”（齊白石語）這些都是對簡潔最精辟的闡述。
簡潔的設計手法
簡潔并不是缺乏設計要素，它是一種更高層次的創(chuàng)作境界。在室內(nèi)設計方面，不是要放棄原有建筑空間的規(guī)矩和樸實，去對建筑載體進行任意裝飾。
裝飾藝術
簡潔就是線條簡練、造型整潔，同時也是浪漫的懷舊氣息與前衛(wèi)風格的完美結合。試想，清雅、自然的設計作品通過幾個塊面的穿插組合，幾個點線就與其概括了一切復雜的形式，一氣呵成，生動簡明。將實用而又時尚的簡約風格與獨立、自我的個性融合在一起，讓洋溢著溫馨的生動和流淌著美麗的質(zhì)感借著裝飾材料的襯托演繹著各自的風韻。這樣，才能在簡明輕快的現(xiàn)代生活環(huán)境中彰顯出時尚個性，才能品味出優(yōu)雅的生活。
空間是室內(nèi)的根本，是簡約設計的主要構成元素。
明清家具-裝飾藝術充分運用空間的層次光影，運用空間的交錯組織，將空間與形式有機地結合，才能表現(xiàn)出空間的構想與魅力，才能創(chuàng)造出新意念。
簡潔是大家手筆
中國幾千年的文化，沉淀出多少恒世佳作，特別是中國明代家具更是集精華美妙之靈氣，以“簡單、厚實、精準、雅致”為原則，將東方特有的審美觀念，獨立渾厚的氣質(zhì)、凝練渺遠的簡約神韻，響絕于世。它至今還影響著國際家具的設計理念。
中國佛教“禪宗”學說，更是將空間凈落極至，以“空就是色，色就是空”的世界觀，一代代地超脫僧徒們的思想。
縱觀世界建筑設計大師們無論是德國密斯凡德羅、還是美國的理查德邁耶、日本的安藤忠雄、美籍華人貝聿銘，他們都以“少就是多”的思想、以最純凈的形式，用相當普通的材料、使用最精簡的手法，表現(xiàn)出非常深度的內(nèi)涵和崇高的空間氣質(zhì)。他們一件件充滿靈性的作品有著無窮的生命力，他們的設計思想震撼著當今時代。
簡潔的認知
簡潔構成的審美性，因人而異，人們的年齡、見識、素養(yǎng)、生活背景的不同，產(chǎn)生的品味要求也就不同。設計師有責任把人們引進一個簡潔、含蓄充滿個性的非常世界，有義務提升人們的審美意識，并讓這一國際風格隨著加入WTO的到來，緩和著審美觀念的沖擊，縮小著彼此審美層次的差距。
社會發(fā)展時代進步，新思維、新結構，新材料的出現(xiàn)必定會產(chǎn)生與此相適應的裝飾新概念、新形式、新空間。簡潔這一現(xiàn)代又唯美的形式已經(jīng)深入影響到建筑產(chǎn)品、工業(yè)產(chǎn)品、生活產(chǎn)品等諸多領域，它已悄然讓人們的生活方式和思想理念產(chǎn)生質(zhì)的變化。它是我們這一時代的必然產(chǎn)物，是設計風格的必然傾向，是促進人類文明進步的組成部分。
4、設計趨勢回歸
當談及雅致主義與鄉(xiāng)村風格時，東易日盛的資深家居顧問車延沖先生歸納為兩點：雅致可以是簡約的，卻沒有偽簡約的呆板和單調(diào)；雅致可以是古典的，但沒有古典風格中繁瑣和嚴肅。雅致主義源于材料品質(zhì)和裝飾的細節(jié)。那些經(jīng)過涂飾和拋光的木材、有著富麗溫馨的色彩和華美的織物，以及精致黑色的點綴和光潔的硬木地板或拋光磚的結合，能夠讓整個生活的氛圍充滿溫馨、愜意。
而鄉(xiāng)村風格在摒棄了繁瑣與奢華過后，也更加適合人們?nèi)粘＞幼 Ｋ婢吖诺湓煨团c現(xiàn)代線條、人體工學與裝飾藝術的家居風格，充分顯現(xiàn)出自然質(zhì)樸的特性。
健康自然風格
在偽簡約風格的弊端不斷顯現(xiàn)出來的時候，越來越多的設計師開始根據(jù)房主的自身要求，量身打造符合房主生活要求的家居設計。在古典風格中加入現(xiàn)代元素，讓整個空間更有活力；或是在中式風格的環(huán)境中補充歐式元素，成就更加舒適的生活，都逐漸被人們接受。風格的融合在體現(xiàn)出設計多元化的基礎上，也從另一個方面強調(diào)了人們對生活的理解。
此外，通過室內(nèi)的綠色植物，讓室內(nèi)外緊密結合；用高科技的手段，在浴缸中造就溪流的效果等等正在流行，并將繼續(xù)流行下去的家居設計主題。
展示自然肌理
在設計中突出自然的肌理構成，通過材料的細節(jié)表現(xiàn)生活的品質(zhì)已逐漸被人們認可。天然的飾品、環(huán)保的材料、一處微不足道的角落，足以看出居室主人的處世態(tài)度與生活追求。展示自然的紋理，用工業(yè)化的手段將裝飾材料中所蘊藏的自然肌理淋漓盡致地表現(xiàn)出來，同時配以非金屬感的燈光。
個性餐廚衛(wèi)浴
同樣是廚房裝修，年輕人、中年人、老年人的要求卻有著明顯差異。根據(jù)對成品家居的銷售數(shù)據(jù)來看，年輕人更喜歡開敞式的廚房和大操作臺式的櫥柜，而中老年人則對餐廚用品的合理擺放空間有著較高的要求。在設計師高峰會上，來自清華大學的周燕珉教授從建筑和室內(nèi)設計不同方面論證了餐廚空間的年齡劃分、功能劃分和風格劃分。
而來自深圳的溫少安先生認為，由于中國民居的衛(wèi)浴空間比較小，風格趨向方面更應該因空間、尺度，或是根據(jù)自己的經(jīng)濟情況、經(jīng)濟能力、施工技術條件而定。廚衛(wèi)專家蔡明先生則表示，目前中國的變化是最快的，因而在中國很難穩(wěn)定一種流行趨勢。“一定要發(fā)掘你的內(nèi)心深處，你真的喜歡什么，即使它不流行了，你還喜歡，這就是設計師要跟消費者用心來探討的，流行一定要適合你自己。”
后花布時代來臨
后花布時代這種家裝設計手法，用人文關懷去展現(xiàn)中國特有的生活藝術、民俗文化；在燈光方面，柔媚素雅將會逐漸代替金屬時代的冷峻和理性。更多富有人情味的柔美光影在猶抱琵琶半遮面之中，會讓居室中“家”的意境得到充分渲染；屏風、中國文字等意味深長的設計元素也會在今后的家裝設計中大量運用。
裝飾藝術
據(jù)有關專家介紹，有的消費者看到鄉(xiāng)村風格的家居設計，第一感受是舒適，其次才是漂亮，于是這種既舒適又美觀的設計成為他們的首選。有的人喜歡自然、喜歡無拘無束的生活，他們選擇草原風格；有的人酷愛中國傳統(tǒng)文化，他們選擇新中式風格；有的人喜歡豐富而有意義的生活氛圍，所以，他們選擇新雅致主義風格。專家將這種現(xiàn)象稱為，先有最佳理解，后有風格選擇。
百花齊放、雅俗共賞。現(xiàn)代設計的春天已經(jīng)到來，競爭機制愈加成熟，開放的設計市場會更加規(guī)范，業(yè)主的素質(zhì)及審美意識將隨著入世后國際風格的到來而迅速提升，這些將給足設計師們更大的想象空間，簡潔現(xiàn)代的設計風格必然會一枝獨秀，引領著中國裝飾行業(yè)的潮流，成為21世紀人們生活追求的時尚。
5、現(xiàn)代設計“新手工藝美術運動”與裝飾
從18世紀工業(yè)革命開始，直到19世紀末期，工業(yè)技術改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設計在這種變革與混亂中發(fā)展。人們在生活習慣與心理上對舊有產(chǎn)品的形式與風格有很強的留戀，這反映在設計上表現(xiàn)為裝飾化的特點，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生。許多設計師不愿意參與對工業(yè)產(chǎn)品進行設計，而大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品單方面追求標準化、批量化生產(chǎn)，對產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產(chǎn)品的審美品味與格調(diào)不高。
1851年，在英國倫敦海德公園內(nèi)舉行的世界工業(yè)博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業(yè)產(chǎn)品居多，外型粗陋。許多產(chǎn)品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的丑陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術運動”在歐洲蓬勃興起。從這個意義上來講，“新手工藝美術運動”以新的裝飾反對矯飾，主張精致、合理的設計，并保存了手工藝，對現(xiàn)代設計思想的形成有重要影響。
“新藝術運動”與裝飾
在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地體現(xiàn)在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖，甚至雕塑與繪畫等純藝術領域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區(qū)，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術運動”和“現(xiàn)代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發(fā)展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風格。
法國家具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所，主張設計師創(chuàng)造新風格。1900年，他們展出了“新藝術之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術”之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向，模仿植物形態(tài)和結構。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致。“新藝術運動”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風格。“從亨利·凡德威爾德的室內(nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設計，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報，都呈現(xiàn)出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。”這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產(chǎn)品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現(xiàn)代主義時代即將來臨的前奏。
“裝飾藝術”運動與裝飾
“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運動幾乎同時發(fā)生，彼此都有一定的影響。
隨著現(xiàn)代化與工業(yè)化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機械之美，從現(xiàn)代設計發(fā)展歷程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯出時代特征。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發(fā)去發(fā)展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發(fā)揚直接形成現(xiàn)代設計改革的動力因素。
現(xiàn)代主義設計對裝飾的否定
我們都知道，現(xiàn)代主義設計風格是受到現(xiàn)代藝術運動以及“新建筑”運動的影響發(fā)展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調(diào)機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。”他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。
“新藝術”運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據(jù)理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。”這些思想成為機械美學的先聲。
奧地利建筑師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。他還說“文明的進步等于從有用的東西上揭去裝飾”。他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費的”的范疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費。”1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現(xiàn)代主義運動的指導思想，也把現(xiàn)代主義設計推向功能主義的設計方向。
包豪斯是現(xiàn)代設計運動的搖籃，也預示現(xiàn)代主義設計高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中，形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現(xiàn)代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態(tài)中的設計被現(xiàn)代主義理性設計取代。
包豪斯被納粹關閉后，其主要教學骨干和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界范圍內(nèi)傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現(xiàn)代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經(jīng)典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產(chǎn)物，這種過分強調(diào)理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現(xiàn)代主義設計對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現(xiàn)。英國學者彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結構之中了”。現(xiàn)代主義設計是把裝飾與結構同化，創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。
后現(xiàn)代主義設計對裝飾的復興
隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（popDesign），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風格，反對國際主義設計的單調(diào)形式。
“后現(xiàn)代主義”設計指的是“在現(xiàn)代主義、國際主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格”它有明確的時間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開始衰退。
后現(xiàn)代主義設計是對現(xiàn)代主義設計的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發(fā)展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡與現(xiàn)代設計結合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術的新階段。
從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設計并非對現(xiàn)代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設計理論的權威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。
后現(xiàn)代主義設計中采用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在后現(xiàn)代主義設計中的復興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。
最早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國建筑師羅伯特·文丘里認為，現(xiàn)代主義、國際主義風格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。
隨著后現(xiàn)代主義設計的發(fā)展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。
在產(chǎn)品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。
后現(xiàn)代主義設計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
在透視現(xiàn)代主義設計發(fā)展的歷程中，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業(yè)藝術的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當?shù)模筒荒茉俳o它增加什么”他強調(diào)合理的裝飾會使作品更加美麗。
意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質(zhì)上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。
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